Приемы конкуренции в кинематографе начала XX века

0
Тихонов Леонид Васильевич9/22/2019

У Патэ и у Гомона снимались еще «цветные» фильмы. Это были в большинстве случаев сказки, феерии или исторические «костюмные» картины. Снимались «цветные» фильмы обычным способом, а потом раскрашивались на позитиве. Для того чтобы облегчить окраску на позитиве, костюмы для этих фильмов шились из материалов светлых цветов. Первое время окраска производилась вручную: каждый кусок позитивной ленты передавался девушкам-специалисткам, которые при помощи увеличительного стекла и кисточки накладывали краску на костюм и другие предметы соответственно данному художником образцу. Каждая девушка накладывала только одну краску. Когда раскраска плоскостей, помеченных на эскизе этим цветом, кончалась, кусок ленты переходил к другой девушке, работавшей над окраской других плоскостей другим цветом, и т. д. Такая кропотливая работа обходилась довольно дорого, а результаты были далеко не всегда удачны.             

Делались попытки ввести и иной способ окраски «цветных» фильмов. После окончания съемки картины печаталось столько экземпляров позитива, сколько должно было быть цветов в картине. Квалифицированные работницы вырезали ножом в каждом кадре каждой копии все места, которые должны были окрашиваться в один цвет; получались своего рода трафареты, при помощи которых можно было производить окрашивание уже механическим способом. Этот способ, значительно более дешевый и продуктивный, был, однако, тоже несовершенным: краски подтекали под края пленки трафарета, и на экране получалось грязное изображение. В конце концов кинофабрики вынуждены были прекратить производство «цветных», вернее — раскрашенных фильмов.

Вместе с попыткой создания «цветных» фильмов родились первые попытки использования звука в кино. Гомон выпустил довольно большое количество маленьких фильмов, метражом не более 100 метров каждый, под называнием «Filme parlante» («Говорящий фильм»). В этих картинах в большинстве случаев снимались певцы, исполнявшие отрывки из опер или романсы. Сначала песня записывалась на граммофонную пластинку. Потом пластинку пускали одновременно со съемочным аппаратом, и певец старался петь, артикулируя синхронно с граммофонной записью. Получалось нечто, подобное тому, что у нас сейчас называется «озвучанием под черную съемку».

В кинотеатрах для просмотра «говорящих картин» был установлен около экрана граммофон, снабженный своего рода усилителями, работавшими на сжатом воздухе. В начале картины был вклеен красный кадр, который вставлялся в окошко проекционного аппарата и был сигналом к началу проицирования изображения. Пластинка имела свой «сигнал» — условный звук, под который должен был начать работу проекционный аппарат. Таким образом, достигалось некое подобие синхронности. Эта далеко не совершенная система явилась одной из первых попыток решить проблему звукового кино.

Съемочные аппараты в первые годы существования кино были несложными по конструкции. Прототипом всех камер, построенных с 1900 до 1908 года, являлись английские аппараты «Урбан» и «Пресвич», очень громоздкие и неудобные.

«Урбан» — большой ящик с внутренними кассетами на 120 метров был реконструирован французским механиком Жиллон для фабрики «Эклер». После дальнейшего его усовершенствования и уменьшения в объеме он стал довольно хорошей камерой, знакомой большинству советских операторов.

На фабрике «Патэ» в Париже изобрели тяжелый аппарат с неудобными наружными кассетами, который имел, однако, широкое распространение на многих предприятиях Европы и у нас в России, где операторы прозвали его «верблюдом».

Гомон, имевший великолепные механические мастерские и хороших инженеров, почему-то не создал своей съемочной камеры и употреблял у себя на производстве слегка усовершенствованные камеры «Пресвич».

В 1910 году старик Дебри, отец известного французского конструктора Андре Дебри, стал выпускать свои первые киносъемочные аппараты, отличавшиеся небольшим размером и высокими качествами механизма. Дебри-старший был замечательным мастером из рабочих, имел в Париже, на улице Сен-Мор, небольшую мастерскую, где при помощи опытных рабочих-механиков сконструировал очень легкий деревянный аппарат, система которого до сих пор считается одной из лучших в мире.

В дальнейшем Дебри выпускал усовершенствованные металлические аппараты, но и в последних выпусках («Л» и «Супер Парво») механизм в основе своей оставался тем же и, как всегда, был изготовлен из лучших сортов стали, обработанной вручную с очень большой точностью.

Большинство съемочных аппаратов было снабжено штативами, имевшими горизонтальную панораму, которая, впрочем, употреблялась очень редко и только на натуре. Если нужно было снять вертикальную панораму, то на головку навинчивали другую, специальную.

Все эти камеры были снабжены 50-мм объективами «Тессар-Цейсс 3X5» или «Фохтляндер 4X5». О мягкой оптике понятия не имели; чем изображение было резче, тем считалось удачнее, а для этого объективы «Тессар-Цейсс» были самыми подходящими.

В те времена не снимали крупных планов, не имели никакого представления о портретных объективах. Хотя были 75, 90 и 120-мм объективы, их применяли в очень редких случаях (при съемках хроники или видовых фильмов), если невозможно было подойти близко к снимаемому объекту.

Выше я говорил о том, как хвастал Гомон своей лабораторией, исправляющей «грехи» операторов. Действительно: материал отснят, кассеты сданы в лабораторию, а сердце оператора полно тревоги.

Ведь от кинолаборатории зависит — дойдут ли до зрителя в хорошем виде результаты упорного труда всего съемочного коллектива: сценариста, режиссера, актеров, оператора, художника и других.

Даже блестящий по своим художественным достоинствам фильм не будет иметь успеха у зрителя, если он плохо отпечатан.

Дисциплина в лаборатории фабрики «Гомон» была суровая почти казарменная. Работали исключительно мужчины, в том числе и склейщиками фильмов (ввиду отсутствия монтажа о монтажерах и монтажницах никто никакого понятия не имел). Лаборанты работали с 7 утра до 6 вечера с часовым перерывом на обед. Под угрозой увольнения строжайше запрещалось отлучаться от места работы. На всей территории фабрики категорически запрещалось курить. Особенно тяжелыми были условия работы копировщиков, проявщиков и их помощников. Находясь в темном помещении, еле-еле освещенном темнокрасной лампой, они не могли в течение 10 часов хотя бы на минуту выйти на воздух или выкурить папиросу.

Начальники отделов строго следили за выполнением этих правил и при первом нарушении увольняли виновного.

В находящейся около павильона небольшой лаборатории негативы проявлялись на деревянных рамках исключительно в глицине, как дающем наилучший результат, особенно при разных или неправильных экспозициях. После проявки негативы поступали к оператору, который их осматривал, отбирал ненужные дубли и на специальном бланке давал указания, как печатать и окрашивать позитив. После этого негатив отправляли в позитивную лабораторию, куда вход был запрещен всем без исключения работникам фабрики, в том числе и операторам.

В те времена все позитивы окрашивались химическим виражом или анилиновыми красками. Так как ночные съемки не производились, то, когда нужно было изобразить ночь, позитив окрашивали в темносинюю краску. Утренние сцены окрашивались в розовый, дневные — в светлооранжевый или желтый, сцены в декорации — в темнооранжевый, сцены пожаров — обязательно в яркокрасный цвет. Конечно, эффект подучался довольно примитивный, но, привыкнув, зритель большего пока не требовал. (Интересно отметить, что позитивы тогда печатали прямо с негативов, и после печатания нескольких сот копий почти никаких повреждений на негативах не было заметно.)

В 1908 году у Гомона уже действовали позитивно-проявочные машины, изобретенные и построенные в механических мастерских фабрики. Эти машины работали превосходно; их пропускная способность была около 300 метров в час. Каждая машина, помимо проявки, фиксажа и промывки, производила еще химические виражи и окраску пленки в любой цвет (каждая машина, конечно, производила только один вираж — сепию или синий, и окрашивала только в один цвет, но при наличии 8 машин легко было обрабатывать пленку во все нужные цвета). Хорошо поставлен был отдел цинического контроля: весь материал, поступавший из лаборатории, просматривался на экране и при малейшем дефекте отправлялся обратно для исправления или перепечатки. На склейку он поступал лишь в том случае, если это разрешал отдел технического контроля.

Каждый экземпляр фильма после окончания склейки позитивов с надписями еще раз просматривался отделом технического контроля на экране и лишь при положительной оценке отправлялся в контору для продажи. При такой тщательной проверке никаких претензий от покупателей никогда не поступало.

Кинолаборатории в те времена были  очень оперативны, особенно при выпуске хроники. События, снятые в Париже или окрестностях, выпускались на экраны Парижа обязательно в тот же день, а снятые в провинции или за границей не позже следующего дня.

Обостренная конкуренция между «Патэ» и «Гомон» заставляла эти фирмы принимать все меры к тому, чтобы их хроника появлялась на экране первой. Кинооператоры, снимавшие хронику, изо всех сил старались доставить свой материал на фабрику в кратчайший срок. Все средства транспорта были в их распоряжении — на это денег не жалели. Хроникальные выпуски делали обеим фирмам большую рекламу.

Л. Форестье. Великий немой (Воспоминания кинооператора). — М.: ГОСКИНОИЗДАТ, 1945. — С. 23-27.
Следующая статья
IT
Искусственный разум по Акселю Бергу
Но проблему перевода художественного текста они, увы, все равно не решат. Как мы знаем, трудность осложняется не только необходимостью иметь огромный словарь. Дело еще в том, что в литературе часто встречаются особые обороты, тесно связанные с жизнью и бытом народа, которые при формальном переводе не будут поняты. В этом случае переводчику надо переводить текст не буквально, а творчески, стремясь наиболее правильно передать содержание. Такой перевод автоматизировать невозможно. Как заменить машиной Н.И. Любимова, известного переводчика Рабле? Любимов чело...
IT
Искусственный разум по Акселю Бергу
IT
Как в Советском Союзе принимали кибернетику?
Livrezon-технологии
Принципы проектирования социальной сети для интеллектуалов на примере Авторского функционала издательства LIVREZON
Теория Творчества
Этапы формирования профессий в новой отрасли
Бизнес и экономика
Руководитель в посткапиталистическом обществе по П. Друкеру
Бизнес и экономика
Принципы распределения рабочего времени
Биографии
Почему В. Зворыкин не остался в СССР?
Бизнес и экономика
Особенности проведения собеседования на работу
Бизнес и экономика
Роль вопросов в проведении деловых переговоров
Биографии
Персонажи и прототипы романов Марио Пьюзо
Бизнес и экономика
Время и его роль в организации бизнес-процессов
Бизнес и экономика
Факторы мотивации отношения к работе
Биографии
Чарли Чаплин: 20 советов Интеллектуалам XXI века
Искусство и дизайн
Эстетическая проблематика искусства по Сергею Эйзенштейну
Бизнес и экономика
10 способов привлечения и удержания внимания массы
Бизнес и экономика
10 способов привлечения и удержания внимания аудитории