Основные категории эстетики и их значение

0
Романов Александр Олегович11/20/2019

1. ПРЕКРАСНОЕ И БЕЗОБРАЗНОЕ

Всякая наука пользуется понятиями, то есть логическими образами, фиксирующими свойства предмета. В каждой науке (и в естествознании и обществоведении) имеется своя специфическая система понятий, отражающая те или иные законы действительности. Помимо отражательной функции система понятий позволяет упорядочивать имеющийся научный опыт и, вместе с тем, объяснить явления посредством знания законов.

В системе научных понятий имеются такие понятия, которые составляют основу той или иной науки, являются ее теоретическим фундаментом. Такие фундаментальные понятия науки называются категориями.

В каждой развивающейся науке, достигшей определенных обобщений, имеется своя совокупность категорий. Имеются подобные категории и в эстетике: прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное, комическое — трагическое и др. Рассмотрим каждую из пар этих категорий.

ПРЕКРАСНОЕ — эстетическая категория, характеризующая явление с точки зрения совершенства, как обладающее высшей эстетической ценностью. В истории культуры были выработаны различные характеристики прекрасного. Прекрасное определялось как гармония, симметрия, ритм, пропорциональность, целесообразность, внутренне присущая предметам мира, а также мера в звуковых и цвето-световых отношениях, характеризующая внешний облик явлений и т. д. Эти конкретно-чувственные проявления прекрасного можно было бы продолжать до бесконечности, так как они относятся к эмпирическим объектам. Основной же вопрос, волновавший мыслителей всех времен и народов, это — какова природа прекрасного? И здесь можно вычленить ряд наиболее характерных подходов.

1. Прекрасное — объективное свойство самих вещей. Такой подход к прекрасному был сформулирован уже в раннегреческой натурфилософии, где прекрасное трактовалось как вселенская гармония, красота мироздания, Космос. Такая трактовка прекрасного в той или иной форме воспроизводится в домарксистской материалистической эстетике, в эстетике французского Просвещения. Для них прекрасное — естественное свойство самой природы, такое как вес, цвет, объем и т. д.

2. Действительность эстетически нейтральна, источник прекрасного таится в душе индивида. Красота:— результат определенного восприятия субъектом явлений действительности, «суждений вкуса», «вчувствования», «проецирования духовного богатства на действительность» и т. д.

3. Прекрасное — есть результат соотнесения свойств объективной действительности с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, идеалами и представлениями о прекрасном в жизни. При этом подходе прекрасное истолковывается как высшая ценность, в которой выражено объективно-эстетическое значение явлений, но которое осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеалов людей.

Третий подход является доминирующим в истории культуры. Основоположниками такого подхода являются древнегреческие мыслители Сократ, Платон, Аристотель. Они, рассматривали красоту не как чисто природное свойство вещей, а как свойство особого рода, как результат эстетически-духовного отношения человека к миру. Характеристика прекрасного, данная Н. Г. Чернышевским: «прекрасное есть жизнь, соответствующая нашим понятиям о том, какой она должна быть», является наиболее точным выражением этого подхода. Марксистская эстетика внесла в этот подход социально-исторический аспект. Связав субъективные оценки человека с конкретно-историческими, социальными условиями бытия людей, с предметно-практической деятельностью человека по преобразованию действительности, марксистская эстетика рассматривает прекрасное объективное свойство мира, определяющее значимость его предметов для человечества как сферу освоенности мира человеком и потому и сферу свободы. С позиций этого подхода предметы, явления, можно считать прекрасными, когда они выступают как общественно-человеческие ценности, воплощающие утверждение человечества в мире и характеризующие его свободу.

С гносеологической точки зрения прекрасное — это мысленный образ реального предмета. Вместе с тем, прекрасное предполагает определенную идеализацию отражаемого предмета и доведение его гармоничности и совершенства до определенного завершения. В этом плане прекрасное есть построенная воображением мысленная модель предмета, гармоничные черты которого доведены мыслью до предела, высказаны до конца.

Такой, выработанный творческой мыслью, категориальный образ позволяет так или иначе аттестовать реальную действительность различными мерами красоты и совершенства, давать ей эстетическую оценку и вступать с ней в определенные отношения.

Указанный категориальный образ позволяет ориентировать опыт художника и служить методологическим обеспечением его творческой деятельности.

БЕЗОБРАЗНОЕ — категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность. Как подсказывает этимология самого слова безобразное — значит безобразное, лишенное образа, меры, порядка, другими словами — хаос. В древнегреческой эстетике безобразное сближалось с понятиями небытия и зла. В средневековой философии безобразное трактовалось как следствие и форма проявления греховности. Прекрасный ангел Люцифер, выступив против Бога, превратился в безобразного Сатану. Человек (Адам и Ева), нарушив запрет Бога, — является творцом всего безобразного в мире. Таким образом, в средневековом мышлении безобразное понималось как наглядное свидетельство греховности мира.

Эстетика эпохи Просвещения вообще отрицала за безобразным право быть воплощенным в искусстве. Однако, еще в эпоху Возрождения была осознана великая творческая сила безобразного. В пантеистических учениях Телезио и др. утверждалось значение безобразного как свидетельства могучей энергии и бесконечного многообразия природы. Такой подход получил свое развитие в эстетике романтизма. Ф. Шлегель, В. Гюго подчеркивали ценность для искусства «эксцентрического» и «уродливого». В некоторых течениях модернизма безобразное истолковывалось как исключительная позитивная ценность.

Безобразное — антипод прекрасному. И именно поэтому безобразное и прекрасное теснейшим образом связаны друг с другом. Еще древние египтяне отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится безобразным. На тесную взаимообусловленность этих двух категорий указывал также Аристотель, подчеркнувший разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом. Аристотель здесь тонко подметил одну из характерных особенностей творческой природы художественной деятельности, благодаря которой действительно безобразный предмет получает свойства прекрасного (изображен прекрасно, обладает прекрасными художественными достоинствами). Поэтому эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художественным произведением сопровождается чувством отвращения к самому предмету изображения. Момент прекрасного и связанное с ним чувство наслаждения произведением проистекает от радости узнавания действительности, от восприятия прекрасной формы, ощущения мастерства художника и утверждаемого эстетического идеала, с позиций которого отрицаются негативные ценности, силы зла и хаоса и утверждается позитивное просветленное начало.

Диалектика прекрасного и безобразного может быть раскрыта в образе «модели», органически соединяющей в себе общее и индивидуальное.

Всякое художественное произведение в таком случае может быть понято как специфическая модель, дающая нам определенную меру диалектического совпадения стихии и порядка, хаоса и гармонии. Поэт-даос обязательно подчеркнет, как стихия дождя рассказывает, о чем он думает. Стихия вдруг оказывается носителем разумного. Поэзия по природе свой всегда стремится мыслить в образах стихий, будь то природа или культура, и имитировать некоторый хаос, который усиливает впечатление о том, что красота рождается как бы спонтанно, сама собой, органично, а не искусственно. Так, за хаосом вдруг проступает неявная, тройная гармония, которая, по словам Гераклита, лучше явной. Так моделируется в художественном произведении конкретная, соответствующая стилю, мера совпадения прекрасного и безобразного.

Диалектическое тождество, определенное совпадение хаоса и гармонии осуществляется в разных эстетических пропорциях в зависимости от стиля автора, от художественных задач, которые он ставит в своем произведении, и от многих других внешних и внутренних обстоятельств. Многое в этой мере соотношения прекрасного и безобразного зависит от художественной энергетики автора. Один поэт в гигантском размахе крыльев может тащить паровоз (например, Гоголь). Другой кружится легкой бабочкой (например, Андерсен). Иногда кажущийся гигант, изнутри оказывается нежным и хрупким и предупреждает, что «на бабочку поэтинова сердца нельзя садиться в галошах и без галош» (Маяковский).

Для дифференцировки указанных мер при категориях прекрасного и безобразного существуют дополнительные понятия, фиксирующие оттенки (изящное, прелестное, простое, неприхотливое и др.). Есть в эстетике и специальные категории, в которых указанная мера прекрасного и безобразного, гармонии и хаоса, стихии и порядка выступают как выражение чрезмерности, как нечто выходящее за пределы всякой меры.

2. ВОЗВЫШЕННОЕ И НИЗМЕННОЕ

Возвышенное качественно определяется как прекрасное, только это качество проявляется как чрезмерно прекрасное, в высшей мере прекрасное, как безмерно прекрасное. В этих случаях мы говорим:

«Нет слов!...» Факты и события, относящиеся к порядку возвышенного как чрезмерного и беспредельного, вызывают в нас чувство восхищения, восторга, ощущение гармоничной востребованности и Божественные программы высших иерархий культуры. Бесконечность и вечность мира, мощные внутренние силы природы и человека, безграничные перспективы в освоении природы — все это характеризует различные моменты возвышенного. Возвышенное — эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной общественной значимостью, но в силу своей колоссальной мощи не могут быть положительно освоены обществом и личностью.

Впервые наиболее целостную характеристику возвышенного дал И. Кант в «Критике способности суждения» (1790). Рассматривая соотношения прекрасного и возвышенного, Кант отмечал, что если прекрасное характеризуется определенной формой, ограничением, то сущность возвышенного заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения.

Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, заставляет осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нем сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой.

Возвышенное в жизни, действительности находит свое отражение в искусстве. Типичными формами отражения возвышенного в искусстве является грандиозность, масштабность, монументальность. Ярким примером таких произведений являются знаменитые египетские пирамиды. Утверждая величие сына Бога — фараона, они подавляли человеческую личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в ничего не значимую песчинку.

В соответствии с изменившимися мировоззренческими представлениями несколько иной поворот в интерпретации возвышенного мы встречаем в средневековом христианском искусстве, где представление о возвышенном связано с особым характером взаимоотношения человека с Богом. Образ возвышенного в средневековом искусстве запечатлен прежде всего в готических соборах. Готические соборы проникнуты порывом к абсолютному и почти недостижимому бытию — Богу. Но христианство не отвергало возможность слияния человека с Богом. При огромных аскетических усилиях человек способен достичь Царства Божия. Устремленные вверх линии готического собора и выражали эту связь человеческих надежд с Царством Божием на небе. Отражение возвышенного в искусстве требует от художников особой интенсивности, яркости, приподнятости. Пафос (от гр. Pathos — чувство, страсть) - наиболее емкое определение в художественном выражении возвышенного.

Пафос преодоления, пафос победы, пафос страдания и т. д. характеризуют произведения, в которых доминирует тема возвышенного.

Соотносительной категорией возвышенного является категория низменного. Низменное — эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой отрицательной общественной значимостью и таящее в себе угрозу для общества и личности. Низменное — это крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность. В разнообразных мифологических конструкциях возвышенное символизирует образ неба — в то время как образ низменного представляется как подземное царство: Аид, Ад и т. д.

Низменному в большей степени, чем другим эстетическим категориям присуща этическая оценка: оно напрямую связывается с силами зла. Как низменное обычно воспринимаются и характеризуются черты характера и поступки людей: подлость, обман, разврат и т. д. С низменным напрямую связана сфера несвободы человека, его зависимости от стихийных природных и общественных сил, социальная и психологическая или психофизиологическая зависимость. В качестве ярких проявлений низменного в общественной жизни можно рассматривать такие социальные явления, как войну, эксплуатацию человека человеком, ограничение прав и свобод личности, подавление личностного начала. Проявлением низменного в сфере психики человека является психофизиологическая зависимость того или иного индивида от алкоголя, наркотиков и т. д., поскольку они разрушают человеческую личность, превращая его, по сути дела, в полуживотное существо.

Тесная связь низменного с безобразным и злом в реальной жизни находит свое отражение и в художественном творчестве. Именно через определенные сочетания безобразного и злого искусство чаще всего и раскрывает образ низменного. Ярким примером низменного являются известные сказочные персонажи: Баба-Яга, Кащей Бессмертный. Низменную страсть к накопительству, жадность — в безобразных и злых образах Плюшкина и Гобсека раскрыли великие писатели Гоголь и Бальзак.

Художественное отображение низменного такая же закономерность художественного творчества, как и отображение прекрасного и возвышенного, но как и во всех случаях творчества художнику следует иметь чувство меры. Самое трудное для художника в постижении низменного — это не потерять высоту взгляда, дабы не превратилось это постижение в расковыривание порочных почв, в разглядывание изнанки жизни под видом реализма. Если у художника недостаточна художественная энергетика, чтобы оставаться на высоте эстетического отношения, то лучше ему не браться за всю эту «эстетику низменного». В противном случае все его творческое мышление будет демонизировано, а жизненные силы растрачены впустую. Особенно такая опасность возникает перед теми художниками, которые односторонне концентрируются на категории низменного, не имея достаточной опоры и жизненной укорененности в категории возвышенного.

3. ТРАГИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ

Линия взаимодействия прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного продолжают категории трагического и комического. Трагическое и комическое в большей мере представляют отношения людей, жизненных позиций и судеб. Трагическое — категория эстетики, отражающая острейшие жизненные противоречия (коллизии), ситуации и обстоятельства, развертывающиеся в процессе взаимодействия свободы и необходимости и сопровождающиеся человеческими страданиями, смертью и гибелью важных для жизни ценностей.

Трагическое родственно прекрасному и возвышенному в том, что оно неотделимо от идеи достоинства и величия человека, проявляющихся как в свободном действии человека, так и в страданиях, которые сопровождают эти действия в сталкивании с силами необходимости. Свободное действие человека, самоопределение действующего лица является отправным моментом трагического. Противоречие, лежащее в основе трагического, состоит именно в том, что свободное действие человека реализует губящую его неотвратимую необходимость, которая настигает его именно там, где он пытался преодолеть ее или уйти от нее. Это общее свойство трагического в разные исторические эпохи реализуется в соответствии с особенностями развития свободного личностного начала. В античную эпоху, когда личностное начало находилось на низком уровне развития, трагическое описывалось через взаимодействие личности и судьбы (Мойры). Судьба трактовалась как безличностная сила, господствующая в природе и обществе.   « Мойры правят миром» — один из главных постулатов античного мировоззрения. Мойры определили всю канву жизнедеятельности человека, но через свободное действие людей, осуществляющих конкретные эпизоды этой предзаданной канвы.

В противоречиях свободных действий Эдипа реализуется трагедия его судьбы в знаменитой трагедии Софокла «Царь Эдип». Эдип по своей воле сознательно и свободно доискивался до причин бедствий, выпавших на долю Фив. Его усилия оборачиваются против него же самого, поскольку оказывается, что виновником всех этих несчастий является сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на своей матери и таким образом преступивший божественные законы. Эдип понимает, что его ждет гибель, но продолжает идти до конца. Он не обреченное существо, а герой, самостоятельно действующий в соответствии с волей богов, сообразуясь с необходимостью. Именно поэтому греческая трагедия героична.

Эту способность в греческой трагедии раскрыл в работе «Философия искусства» Ф. Шеллинг. По Шеллингу, необходимость, судьба делает героя виновным без какого-либо умысла с его стороны, но в силу неопределенного стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью — иначе, при пассивном ее принятии, не было бы свободы. Но чтобы необходимость не оказалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределенную судьбой вину и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы.

В средние века доминировал мотив подчинения воли человека воле Бога и обещание восстановления справедливости в иной жизни, в Царстве Божием. Центральные персонажи средневековой трагедии Святые Мученики, которые по своей воле пошли на жертвы во имя Бога или грешники, нарушившие божественные и человеческие установления. Принцип трагедии во всех этих случаях лежит в коллизиях между земным и небесным (божественным) началом.

В новое время, когда личностное начало получило всестороннее развитие, источником трагедии является сам субъект, глубины его внутреннего мира и обусловленные ими действия. В сфере художественного творчества эта способность трагического более ярко раскрывается в трагедиях Шекспира. В теоретической сфере обоснование этому этапу развития трагического дали в своих работах немецкие романтики и Гегель. Гегель видел источник трагедии в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения.

Составляющие нравственную субстанцию силы различны по своему содержанию и индивидуальному проявлению. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определенную цель, обуреваема определенным пафосом, реализующемся в действии и в этой односторонней определенности своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с ней. Этот конфликт сталкивающихся сил приводит к их гибели.

Таким образом Гегель делает вывод, что в трагедии человек Нового времени сам виновен в постигших его ужасах и страданиях. Однако гибель сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на ином более высоком уровне и тем самым, по Гегелю, движет вперед универсальную субстанцию, способствуя историческому саморазвитию духа. Поэтому для Гегеля цвет трагедии — белый. Будучи воплощенным в искусстве, трагическое оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис), призывает их на борьбу со злом. Смерть героя трагедии возбуждает боль и скорбь зрителей, читателей, но вызывает восхищение самоотверженной жертвенностью. Отсюда произрастает одно из главных предназначений трагедийного произведения — утверждение достоинства человека, расширение его возможностей, разрыв тех границ, которые исторически сложились, но стали тесными для наиболее сильных и активных, одухотворенных высокими идеалами.

Противовесом трагического в жизни и искусстве выступает комическое. Комическое (от гр. komikos — веселый, смешной) — категория эстетики, отражающая социально-значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического к ним отношения с позиций эстетического идеала. По мнению большинства исследователей, сущность комического в противоречии. Комизм ситуации чаще всего проявляется как результат контраста, противостояния безобразного — прекрасному (Аристотель), ничтожного — возвышенному (И. Кант), нелепого — рассудительному (А. Шопенгауэр), ложного, мнимого — основательно-значительному, порочному и истинному (Г. Ф. В. Гегель) и т. д. Таким образом во всяком комическом противоречии действуют два противоположных начала, первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством.

Комическое, как правило, вызывает смех. В комедийном смехе заложено глубокое критическое начало. Однако комедийный смех не действует как всеобщее слепое беспощадное отрицание, то есть разрушение. В нем заложен глубоко утверждающий потенциал, поскольку комедийный смех базируется на определенном эстетическом идеале. Таким образом комедийный смех стремится искоренить недостатки, разрушить существующую несправедливость и создать новую, принципиально отличную систему отношений.

На базе комического в жизни и искусстве сформировалась обширная смеховая культура. Смеховая культура имеет свои глубокие исторические корни и уже в недрах мифологии мы находим принципиальные обозначения природы смеховых явлений. Эти обозначения имеют общечеловеческую значимость и не утратили смысла до сегодняшнего дня. Как отмечалось ранее, всякая смеховая ситуация возникает на основе какого-либо противоречия. Особо смехообразующими противоречиями являются противоречия смешения качеств и сущностей. Даже само слово «смех» как бы подсказывает нам эту идею смехового начала.

Для смеховой культуры мифа особенно характерны такие противоречия смешения, смещения, смены, подмены, путаницы и т. д. Все эти противоречия развертываются в оппозиции: порядок — хаос. Для мифологии смеха характерно то, что порядок того или иного предмета дается в форме беспорядка, хаоса (в той или иной степени). Если нарушена структура предмета — мы имеем ту или иную меру деструктивности. Если нарушены смыслы — мы имеем путаницу, определенную меру бессмысленности. Если разбалансирована энергетическая сторона воспринимаемого предмета — мы имеем ту или иную степень смущения. Все эти аспекты и лики хаоса даны человеку для преодоления. Смеховая культура и является способом разрешения указанных противоречий. При этом противоречие тем острее, чем ближе человек находится к границе своего постижения мира. Именно в пограничной зоне наиболее вероятны противоречия смешения меры вещей, характерные для мифа. Поэтому указанная зона в мифе наиболее смехоемка и создает наилучшие смысловые и энергетические условия для игры смеховой культуры.

Эта культура в мифологии обозначается совокупностью специфических символов, которые требуют своей расшифровки и интерпретации. Причем каждая культурная эпоха по своему прочитывает эту символику, что вполне соответствует культурной природе символа.

Смеховая культура мифа закрепляется в специфических символах и фигурах, которые так или иначе указывают на определенную меру соотношения хаотического и упорядоченного, присущую различным модификациям комического.

Чаще всего в эстетической литературе упоминаются следующие символы и фигуры, связанные со смеховым началом мифа:

1. Мех, волосы — образ некоторого смешения, спутанности и, вместе с тем, влекущей силы и власти. Здесь через стихию хаоса прорывается организующая мощь.

2. Монстры — своеобразные смешения человеческой и животной природы (Кентавры, Сфинксы и т. п.) символически отображают погруженность человека в хаос и одоление его силами света, гармонизацию животных программ работой культуры.

3. Движение вверх и вниз — смехопорождающий мифологический символ. Основан на игровом смешении верхних и нижних измерений человеческой жизни, в конечном счете уравновешивающих друг друга в некотором органическом единстве. Доминанта гармоничного придает смеху окраску оптимизма и утверждения жизнеспособности.

4. Красный и белый цвет символизирует жизнеспособность и игру жизненных сил в их движении ко все большему осветлению. Вместе с тем, символы обеспечивают некоторое энергетическое равновесие, ту «анестезию сердца» (по выражению А. Бергсона), которая и позволяет состояться смеховому процессу. Сердце смущенное, несущее хоть каплю хаоса и замутненности, не способно к смеху. Красное в этом случае символизирует мощь, а белое — осветленность и чистоту сердца.

Смеховая культура изначально несла в себе жизнеутверждающее начало. В народных празднествах, в древнейшем искусстве происходило чествование созидательных сил природы, торжества плотского начала. Древнегреческие празднества в честь Диониса, древнеримские сатурналии происходили в атмосфере полной раскованности, отвлечения от привычных норм благопристойности, откровенного слова и дела. В средние века комедийный смех звучал на комедийных действах и процессиях, на праздниках «дураков», «ослов» и т. д. Одной из самых популярных форм комедийного действа в средние века был карнавал. Как отмечал крупнейший исследователь средневековой смеховой культуры М. М. Бахтин, карнавал выступает как антипод официальной средневековой религиозной идеологии, восполняя народным праздничным смеховым мировосприятием ее удручающую серьезность и односторонность. «Карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Карнавал не созерцают — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождения и обновления, которому все причастны» (Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. —М., 1965.— С. 10). По мнению М. М. Бахтина, в средневековых карнавальных празднествах особенность смеха как отрицающей и одновременно жизнеутверждающей силы предстает в своем полном и подлинном виде.

С развитием капиталистических общественных отношения в Новое и Новейшее время смеховая культура претерпевает исторические деформации, связанные с отчуждением сущностных сил человека. В этих условиях смеховая культура принимает некоторые превращенные формы своего существования, связанные с утратой ею своего родового общественного начала. Смеховая культура постепенно становится на путь обслуживания эгоистических интересов человека, выступая в отдельных случаях своеобразным орудием психологической агрессии.

Смех, являясь началом социокультурным, общественным по своей природе, начинает своеобразно «приватизироваться», становиться частным делом собственного самоутверждения. Вместо очищающей сатиры, сарказма, иронии, осуществляемых с любовью, не отвергающих человека во многих произведениях XIX-XX веках, мы видим издевательство, кощунство, излучение душевного холода. Будучи одним из способов мысленного, совершаемого в творческом воображении, разрешения какого-либо противоречия, смех начинает становиться инструментом защиты от противоречий, способом ухода от них.

Отсмеять и выбросить из поля сознания — так обеспечивается необходимая комфортность существования. Смех становится амортизатором, буфером против жизни. В этой функции смех ведет к энергетическому истощению и в конечном счете к снижению жизнеспособности

4. МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ РОЛЬ КАТЕГОРИЙ ЭСТЕТИКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Поскольку категории эстетики сами по себе для художника достаточно абстрактны, а перевести их в конкретные образы художник не может в силу недостаточного опыта философско-эстетического мышления, эстетика должна помочь художнику перевести содержащиеся в категориях общие принципы в конкретные приемы и правила художественной деятельности. Тогда художник может наглядно убедиться в работоспособности философской логики, в ее умении поставить проблему и довести ее до определенной меры конкретности. Эта методологическая значимость эстетических категорий может быть показана в следующих моментах творческого процесса:

1. При содержательном освоении категорий эстетики художник прежде всего научается видеть сущность эстетических объектов. Уровень постижения сущности, связанный с категориями как формами содержательного мышления, дает нам такое изображение предмета, при котором его свойства и качества существуют не как «одно возле другого» или «одно после другого», а по формуле: «одно как другое». Это означает, что в нашем случае опосредования эстетических противоположностей, они при разрешении проблемы также начинают выступать по принципу: «одно как другое». Таким образом художник начинает понимать, что хаос дается человеку в форме гармонии (преодоленного в определенной мере хаоса), а гармония — в форме хаоса, который еще предстоит преодолеть и гармонизировать.

2. Эстетические категории позволяют художнику выстроить четкую методику определения своего стиля художественной деятельности. Категории эстетики помогают художнику найти свою посильную меру соотношения гармонии и хаоса и таким образом построить свою модель творческого процесса в соответствующем интервале противоречия. Эта задача самоопределения может иметь различные последствия для дальнейшей судьбы художника. Поэтому очень важно здесь не ошибиться. Как много в истории художников, не сумевших точно определить свою художественную меру в интервалах: прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, комического и трагического.

3. Категории эстетики при их содержательном постижении формируют не только творческое мышление художника, находя ему соответствующую эстетическую меру и энергетическую нишу, но затрагивают саму жизнь художника. Как говорится, «стиль — это человек». А поэтому, выбирая стиль, мы неизбежно выбираем и определенную жизненную позицию. Эта позиция художника заключает в себе не просто отношение к миру, но отношение к конкретным проблемам, возникающим при определении своих жизненных сил к мерам реального хаоса, которые надо не только мысленно, но и жизненно преодолеть, взяв на себя напряжение противоречия. Вся тяжесть труда художника именно здесь. Поэтому центр усилий должен быть сосредоточен не столько в самом непосредственном постижении прекрасных образов и смыслов, сколько в преодолении сил хаоса и стихии. По мере такого преодоления открывается и прекрасное и даются творческие силы для воплощения его в художественные образы.

4. Более того, эстетические категории открывают перед художником не только перспективу мыслительного и жизненного становления, но возможность выстроить свою жизнь в качестве конкретно-исторического призвания и судьбы в культуре, что соответствует уровню культурного авторства и бытия в культуре, в отличие от поверхностного околокультурного существования.

Таким образом, категории эстетики позволяют органически соединить возможности и интересы свободной творческой индивидуальности художника с программами, идущими из глубин конкретно-исторического этноса. В этом случае категории эстетики переходят в статус своеобразного эстетического канона жизни художника. В этой связи категории эстетики дают художнику методологическое обеспечение для целенаправленного построения собственной жизни как специфического философско-эстетического и художественного произведения.

Эстетика: Учеб. пособие для вузов. / Под ред. А.А. Радугин. — М.: Центр, 2000. — С. 109-122.
Следующая статья
Искусство и дизайн
Что такое экзистенциализм?
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ: ОДИНОКИЙ ЧЕЛОВЕК В МИРЕ АБСУРДА Экзистенциализм как художественное направление основывается на концепции абсурдности жизни. Наиболее полно он выразился в творчестве А. Камю. В его романе «Чума» есть странный персонаж — Коттар, радующийся бедам и несчастьям, свалившимся на город. Удивительно, как человек может восторгаться чумой, от которой погибают его сограждане и он сам не застрахован! Оказывается, Коттаром интересуются силы порядка, и, если бы не эпидемия, он был бы уже арестован и отдан под суд. ...
Искусство и дизайн
Что такое экзистенциализм?
Искусство и дизайн
Как работает художник? История создания картины И. Репина «Запорожцы»
Искусство и дизайн
Проблемное поле эстетики
Искусство и дизайн
Направления в искусстве: классицизм
Искусство и дизайн
Композиция в искусстве — по отношению к свету, тени и цвету
Психология и психофизиология
Механизмы художественного восприятия в эстетике
Искусство и дизайн
Волшебство театрального света!
Психология и психофизиология
Психофизиологическое воздействие цвета и света
Искусство и дизайн
Фокусы без иллюзий: говорит Амаяк Акопян
Искусство и дизайн
Теория эстетики: о положениях тела
Искусство и дизайн
Развитие эстетики. Часть 7: немецкая классическая эстетика (конец XVIII — начало XIX вв.)
Искусство и дизайн
Развитие эстетики. Часть 10: эстетика XX в.
Искусство и дизайн
Развитие эстетики. Часть 9: западноевропейская эстетика второй половины XIX в.
Искусство и дизайн
Развитие эстетики. Часть 8: проблемы эстетики в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса
Искусство и дизайн
Развитие эстетики. Часть 6: эстетика Просвещения
Искусство и дизайн
Развитие эстетики. Часть 5: эстетика классицизма