О свете, о тени и об их влиянии на изображение

0
Рыжачков Анатолий Александрович6/26/2020

XII. О СВЕТЕ И О ТЕНИ, А ТАКЖЕ О ТОМ, КАК БЛАГОДАРЯ ИМ ПРЕДМЕТЫ ПРЕДСТАВЛЯЮТСЯ ГЛАЗУ

Хотя и эта, и следующая глава могут показаться имеющими больше отношения к искусству живописи, чем все им предшествующие, тем не менее, поскольку я все время старался, чтобы меня понимал каждый читатель, я и здесь буду избегать, насколько мне позволит данная тема, рассуждений о том, что может быть хорошо усвоено лишь одними художниками.

В природе видимых вещей существует столь неуловимое разнообразие, что мы, вероятно, не достигнем большого успеха в нашем исследовании, если не сделаем усилия и не используем каждое из наших чувств, способное дать нам какие-либо сведения о них.

До сих пор мы пользовались чувством осязания наравне с чувством зрения, так что, быть может, человек, родившийся слепым, чье осязание развито лучше, чем у зрячего, мог бы, следуя нашему изложению о линиях, ощутить природу формы и составить для себя удовлетворительное представление о том, что выглядит красивым для глаза.

Здесь нам снова должны прийти на помощь другие наши чувства, несмотря на то что в этой главе мы ограничили себя рассмотрением того, что сообщается глазу лучами света; вещи будут нами рассматриваться только как явления, создаваемые исключительно средствами света, тени и цвета.

Каждый знает, что, благодаря различному сочетанию их, мы видим на гладкой поверхности зеркала изображения, одинаковые с теми оригиналами, которые в нем отражаются. Также и художник, располагая надлежащим образом на своей картине свет, тени и краски, может вызвать подобные же представления. Даже гравюра посредством лишь света и тени превосходно сообщает глазу форму любого предмета и расстояние, на котором он находится. В гравюре даже линии должны рассматриваться как узкие тени; нарисованные или выгравированные близко одна к другой и носящие название штриховки, они служат тенью и при умелом использовании прекрасно передают тончайшие оттенки природы. Если бы гравюры меццо-тинто могли выполняться с той же точностью, как гравюры резцом, то гравюры в технике меццо-тинто ближе всего подходили бы к природе, так как они выполняются без штрихов или линий.

Я часто представлял себе, что пейзаж в процессе гравирования несколько напоминает начало рассвета. Медная доска, на которой делается гравюра, в тот момент, когда художник берет ее в руки, уже обработана острым режущим инструментом, так что в печати она дает ровный, черный, как ночь, оттиск. Вся дальнейшая работа художника состоит в том, чтобы внести сюда свет, что он и делает, выглаживая грубую зернистую поверхность соответственно своему рисунку и искусно отшлифовывая ее там, где у него должен быть самый сильный свет. В процессе введения света и рассеивания тени художник должен делать отпечатки, чтобы видеть, что у него получается, так что каждый отпечаток выглядит как разные моменты туманного утра, пока наконец один не получится достаточно отчетливым и ясным, чтобы передать полный дневной свет. Я дал это описание потому, что, мне кажется, процесс этот простейшим образом показывает, чего можно достичь с помощью одной лишь светотени.

Так как присутствие света всегда должно предполагаться, я буду говорить лишь о таких его ослаблениях, которые называются тенями или полутенями. Здесь я попытаюсь изложить и подробно описать определенную последовательность и порядок их появления. В этой последовательности мы можем представить себе различного рода смягчения и модуляции лучей света, попадающих в глаз от каждого предмета, который он видит, и вызывающих более или менее приятные вибрации управляющих глазом нервов, которые служат для того, чтобы сообщать сознанию о каждой вновь появляющейся форме или фигуре.

Лучший свет для того, чтобы правильно видеть тени предметов, это свет, падающий из обыкновенного окна, в которое не светит солнце. Поэтому я буду говорить о последовательности появления теней именно при таком свете. В этой и последующих главах я позволю себе также рассматривать цвета лишь как цветные тени, которые вместе с простыми тенями будут теперь подразделены на две основные части или два рода.

Первый род мы назовем «основные тона», под которыми подразумевается любой цвет или цвета на поверхности предметов. И мы будем рассматривать эти различные цвета как тени по отношению друг к другу. Так, цвет золота будет тенью по отношению к цвету серебра и т. д., исключая те дополнительные оттенки, которые могут быть созданы ослаблением света.

Второй род может быть назван «‎уходящие тени», которые ослабевают постепенно, переходя от оттенка к оттенку, как на рисунке 84 таблицы 2. Эти тени, поскольку они более или менее разнообразны, создают красоту независимо от того, вызваны ли они уменьшением света, созданы ли искусством или природой.

Когда я начну говорить о цвете, я подробно покажу, каким образом незаметная градация основных тонов служит созданию красивого цвета лица. А сейчас мы только заметим, как природа с помощью этой градации теней украсила наружность животных. У рыб обычно можно наблюдать этот род теней начиная со спинки по направлению вниз к брюшку. Оперение птиц обогащено ими, а многие цветы, в особенности роза, обнаруживают эти тени в постепенном усилении цвета своих лепестков.

На небе всегда можно наблюдать градацию теней, а восход и заход солнца показывают их в совершенстве; с особым мастерством воспроизводил их Клод Лоррен, а ныне делает это Ламберт. Они создают такую гармонию для глаз, что в искусстве, я думаю, мы можем назвать их гаммой живописца, которую природа превосходно показала нам в расцветке так называемых глазков павлиньего хвоста. Лучших вышивальщиц учат, худо ли, хорошо ли, воспроизводить эти оттенки в каждом цветке и листе, так как они постоянно наблюдаются в жизни, например в языках пламени, и всегда привлекают глаз. Существует род вышивки под названием «ирландский стежок», который выполняется только такими тенями, и он нравится до сих пор, хотя уже давно вышел из моды.

Между тенью и силой звука существует столь выразительная аналогия, что они могут служить иллюстрацией качеств друг друга. Так, постепенно слабеющий и нарастающий звуки создают для нашего уха представление об утихании и усилении, а усиливающиеся и смягчающиеся тени создают то же впечатление для глаза. Так же, как по постепенно светлеющему предмету мы можем судить о расстоянии, так и по затихающим звукам грома мы судим о том, что гроза удаляется от нас. Что же касается их причастности к красоте, то, подобно тому как постепенные переходы тени радуют глаз, усиливающийся, нарастающий звук так же приятен для слуха.

Я назвал их «уходящие тени» потому, что благодаря постоянным изменениям своего вида они соответствуют постепенно сходящимся в одну точку линиям, показывая, как предметы или части их удаляются от глаза, без чего пол или горизонтальный план часто стоял бы перед нами наподобие стены. Независимо от всех других путей, которыми мы узнаем, на каких расстояниях находятся от нас предметы, глаз часто ошибается из-за отсутствия подобных переходов. Если случается, что свет падает на предметы так, что не дает этим теням проявиться во всех их градациях, то нарушаются не только пространственные представления, но и объемные предметы кажутся нам плоскими, а плоские — объемными.

Однако, хотя уходящая тень и обладает этой способностью, когда мы видим ее вместе с суживающимися линиями, все же, если она не охватывает определенную форму, как это показано на рисунке 94 наверху второй таблицы, она может выглядеть только плоско наложенной тенью. Если же она заключена в какие-либо известные границы или контуры, такие, как стена, дорога, шар, или в любую другую взятую в перспективе форму, где части удаляются, тогда она выявит и свою способность перспективного сокращения; примером может служить уходящая тень на полу (табл. 2), которая начинает свои постепенные переходы от ног собаки до ног танцоров и определяет таким образом уровень пола. Если куб в перспективе нарисован на бумаге одними линиями, едва лишь намечающими направления, которые должна принять каждая его грань, то такие тени могут заставить его грани казаться удаляющимися точно в соответствии с направлением перспективных линий, завершив, таким образом, эти два представления о его положении в пространстве, тогда как ни то, ни другое в отдельности не является достаточным.

Более того, линия, ограничивающая шар, на бумаге становится просто кругом. Но если мы заполним пространство внутри его этой тенью, то заставим этот круг в разных его поворотах казаться нашему глазу то плоским, то выпуклым, то вогнутым. А так как для каждой из этих целей круг должен заполняться различного рода тенью, то это ясно показывает нам необходимость различать несколько видов теней так же, как мы различаем классы и виды линий, с которыми тени могут иметь аналогию.

Поступая так, мы обнаружим, что благодаря своему соответствию предметам, составленным из прямых, волнообразных или змеевидных линий, тени эти, конечно, приобретают разнообразие, адекватное разнообразию, создаваемому этими линиями. Благодаря такому соответствию теней, мы, рассматривая спереди любой составленный из вышеупомянутых линий предмет, получаем представление о том, как он выглядит сбоку, чего в ином случае не могли бы добиться, не дотронувшись до него.

Вместо того чтобы показывать в рисунках примеры каждого рода теней, как я это делал с линиями, я нахожу, что они могут быть гораздо более успешно объяснены и описаны, если мы обратимся за помощью к жизни.

Но для того чтобы лучше сосредоточиться на тех отдельных примерах, в которых в той или иной мере принимают участие все виды уходящих теней, я предлагаю следующую схему. Схема эта будет дополнительным средством, чтобы создать для нашего восприятия такие простые впечатления, которые можно считать соответствующими четырем видам линий, описанным в главе VII. 

Вот как мы можем представить себе неуловимые переходы тени. Первый род будет представлен так: 1, 2, 3, 4, 5. Второй —5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5, и третий — 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5, 4, 3, 2, 1, 2, 3, 4, 5 — постепенно градируя между точками и снова повторяясь.

Так как первый род изменяется от одного оттенка к другому только в одном направлении, то он наименее декоративен и соответствует одним прямым линиям.

Второй род изменяется в противоположных направлениях, удваивая разнообразие первого, а следовательно, он вдвойне приятен и поэтому соответствует изогнутым линиям.

Третий род изменяется в противоположных направлениях дважды, а значит он еще более приятен своим учетверенным разнообразием, которое делает его способным передать нашему сознанию посредством тени красоту волнообразной линии, в то время когда она сама как линия не видна.

Сейчас должно было бы последовать описание уходящей тени, соответствующей змеевидной линии. Но так как сама эта линия не может быть выражена на бумаге без фигуры конуса (см. рис. 26 табл. 1), то и тень эта не может быть описана без помощи соответствующей формы, и потому разговор о ней мы отложим.

Когда речь идет только о декоративных свойствах теней, то для того чтобы отличить их от уходящих теней, мы будем рассматривать их лишь как теневые пятна. Отсюда для нас возникает еще одно преимущество, которое заключается в том, что все находящиеся между ними сочетания теней с присущей каждому из них красотой могут так же легко восприниматься нами, как те, которые встречались между каждым видом линий.

А теперь обратимся к жизни за теми примерами, которые могут объяснить нам возможности каждого рода уходящих теней, поскольку, как это уже сообщалось выше, они должны рассматриваться вместе с соответствующими им формами. В ином случае отметить их свойства очень трудно.

Любое наклонное положение, которое способны принимать плоскости или ровные поверхности, превосходно подчеркивается первым родом уходящих теней, что мы можем отчетливо видеть, сидя напротив двери, когда она открывается наружу и освещена падающим на нее спереди светом. Однако следует заметить, что, когда дверь совсем закрыта и приходится параллельно окну и глазу, на ней будет лежать только плоская тень, градирующая от центра; тень эта не будет давать ни малейшего представления об удалении и станет уходящей только тогда, когда дверь откроется и линии обретут перспективу. Это происходит оттого, что прямоугольная форма и параллельные линии двери не соответствуют подобной тени. Но представим себе, что дверь, находясь в том же самом положении, стала круглой и без наличников либо с круглыми наличниками, окрашенными в любой другой цвет, чтобы ее очертания были видны более четко, — и она немедленно начнет казаться вогнутой подобно чаше благодаря непрерывно удаляющейся тени, потому что эта круглая тень будет сопровождаться соответствующей ей формой круга.

Но возвратимся к началу. Мы видели, что все наклонные положения движущихся плоскостей и ровных поверхностей более понятны для глаза благодаря первому роду уходящих теней. Например, когда дверь открывается и отходит от своего параллельного по отношению к глазу положения, тень, о которой мы говорили выше, может измениться и вместо переходов, начинающихся от ее центра, может продолжать градировать только в одном направлении, подобно тому, как стоячая вода начинает течь в ту сторону, где ей представляется хоть малейшая возможность спуска.

Заметьте, что если бы свет падал не через окно, а через дверь, то переходы теней были бы в таком случае обратными, но тем не менее впечатление от удаления осталось бы тем же самым, так как эта тень всегда подчиняется правилам перспективных линий.

Теперь давайте рассмотрим овала, или четвертной валик, в верхней части карниза, который так же фронтально противостоит глазу, и здесь мы найдем пример для второго рода теней. На наиболее выдающейся части карниза видна полоса света, и от нее эти тени расходятся в различных направлениях, благодаря чему его кривизна становится понятной. На этом же самом карнизе можно увидеть пример и третьего рода теней, а именно в той декоративной части его, которую архитекторы называют суmа recta, или «прямой гусек», и которая на самом деле есть не что иное, как более крупный изгиб или S-образное лепное украшение. В тех местах, где выпуклые части мягко переходят в вогнутые, вы можете увидеть четыре контрастные градирующие тени, которые показывают такое множество разнообразных удалений от глаза, что по ним мы ощущаем изгибающуюся форму этого украшения так, как будто бы видим боковые очертания одного из его углов, где он «соединен в ус», как это называют столяры. Заметьте, что когда подобные предметы немного блестят, тогда эти явления видны наиболее четко.

И наконец, змеевидную тень мы можем увидеть (при том же освещении и положении) с помощью следующей фигуры. Представьте себе, что рог (рис. 57 табл. 2) сделан из такого мягкого материала, что мы при помощи пальцев можем придать ему любую форму; нажмем слегка у пунктирной линии и будем все больше и больше усиливать нажим по направлению к суживающемуся концу. Благодаря такому нажиму в верхней части рога образуется выпуклость, равная вогнутости в его нижней части, и в целом фигура станет не менее красивой и многообразной, чем S-образное лепное украшение. После этого изогнем всю фигуру, как на рисунке 58, и тогда эти тени должны будут неизбежно изменить свой вид и в какой-то мере изогнуться так, как изогнуты вогнутая и выпуклая части, увеличив, таким образом, многообразие, которое, конечно, даст этому роду теней такое же большое преимущество перед предыдущим, какое имеют формы, составленные из змеевидных линий, перед теми, которые состоят из одних лишь волнообразных линий (см. главы IX и X).

Я бы не стал беспокоить читателя, заставляя его дополнять с помощью воображения вышеуказанную фигуру, но это может способствовать более полному и верному пониманию того сложного многообразия, какое придают витые фигуры этому последнему роду теней. Кроме того, читателю легче будет понять причину красоты подобных теней, на поверхностях каких бы орнаментов они ни находились. С особой очевидностью это обнаружится, когда мы начнем рассматривать красивое лицо, как это будет видно из дальнейшего исследования.

Пунктирная линия (рис. 97 табл. 1), которая начинается с вогнутой части, ниже лба, возле носа, и оттуда, извиваясь, спускается вниз к углу глаза, затем в косом направлении проходит по округлости щеки, — показывает нам извивы теней на лице, которые мы раньше показывали на примере рога. Тени эти могут быть наиболее отчетливо обнаружены в натуре или на мраморном бюсте, вместе со следующими дополнительными обстоятельствами, которые нам еще остается описать. Так как лицо по большей части бывает круглым и склонно принимать отраженный свет на свою затененную сторону, что не только способствует красоте, добавляя еще один приятный тонкий переход тени, но и помогает отличать округлость щек и пр. от частей западающих, потому что на вогнутостях не бывает отражений, какие бывают на выпуклостях.

Мне остается только добавить, что, как уже говорилось выше (см. главу IV, с. 129), овалу присуща благородная простота, соответствующая его многообразию, больше, чем любому другому предмету в природе. Овал и составляет общую форму лица. Поэтому на основании всего того, что уже было сейчас показано, общая градирующая тень, принадлежащая овалу, соответствует ему и, следовательно, придает нежную мягкость всей структуре лица. Вместе с формой лица ее тени повторяют каждую мелкую трещину, впадину или царапину и помогают выявить этот недостаток. Даже самая малейшая шероховатость прерывает и нарушает эту мягкую игру теней, падающих на лицо. Драйден, описывая игру светотени на лице в своем послании к портретисту сэру Годфри Келлеру, проницательностью своего несравненного таланта, кажется, постиг этот язык в произведениях природы, который последний с помощью верного глаза и твердой послушной руки мог лишь добросовестно воспроизвести. Вот как он пишет:

Там свет играет, в тень преображаясь,
То замерев, то снова возрождаясь

Хогарт У. Анализ Красоты. — Л.: Искусство 1987. — С. 170-176.
Следующая статья
Иностранные языки и лингвистика
Отношения «индивидуум — группа» в массовой культуре Японии
Какие же качества делают бестселлеры привлекательными для широких кругов читателей, какая литературно-интерпретационная работа происходит в сознании читателя? Вопросы массовой культуры, в частности литературы, и их восприятие тесно связаны с самим понятием массы, в толковании которого современными исследователями, японскими и западными, существуют разночтения, варианты и противоречия. В главе «Психология масс. Методика исследования» Цудзимура Акира задался вопросом, что такое массы, что такое психология масс и как она влияет на литературное творчество чер...
Иностранные языки и лингвистика
Отношения «индивидуум — группа» в массовой культуре Японии
Искусство и дизайн
Сюжет как карьер — развитие сюжета и его виды
Искусство и дизайн
Создание фэнтези-мира: 300 контрольных вопросов от Patricia C. Wrede
Искусство и дизайн
Грамматика киноязыка режиссера Сергея Эйзенштейна
Искусство и дизайн
Относительная и независимая красота по Горацию Грино
Искусство и дизайн
Методы построения рисованных шрифтов
Искусство и дизайн
Почти кинематографический спор на миллион франков
Искусство и дизайн
Принцип контраста в типографике
Искусство и дизайн
Как один цвет сочетается с другим? Принцип гармонии
Искусство и дизайн
Красота абстрактной формы по Г. Гегелю
Искусство и дизайн
Максимилиан Волошин — о будущем кинематографа
Искусство и дизайн
«Скелет живописи», или что изображают художники разных времен?
Теория Творчества
Алгоритм инноваций на примере эволюции 2D-шутера
Искусство и дизайн
Почему режиссер — главный?
Искусство и дизайн
Как человек воспринимает величину формы?