Миф и реальность Марии Каллас

0
Рыжачков Ангатолий Александрович9/12/2019

Мария Каллас — великая певица и актриса, удивительное явление оперной сцены второй половины XX века — известна у нас каждому, даже мало-мальски интересующемуся оперой и вокальным искусством.

Буржуазная пресса создала миф «Каллас — королевы примадонн». Миф строился по тому же принципу, что и выдуманный облик любой из голливудских звезд. Особенности характера Каллас, которые ставились в заслугу певице крупнейшими театральными деятелями мира ее творческая принципиальность, строптивое нежелание добиваться славы дешевыми средствами, — приравнивались к причудливым капризам голливудских кинозвезд и превращались в балаганную приманку: проверенный способ взвинтить цены на билеты, грамзаписи и увеличить кассовые сборы. Американский журналист Джордж Джелинек, чья статья включена в настоящий сборник, исследовал этот феномен «примадонны Каллас» и показал, с каким упорством певица боролась со своим имеджем, посрамляя его живой жизнью своей творческой личности. В пору тиражирования образа «примадонны Каллас» в бульварном духе стилизовалось и ее прошлое. Массовый буржуазный читатель иллюстрированных еженедельников, как правило слышавший певицу лишь по радио или на пластинках (повсеместные аншлаги и дороговизна билетов закрывали ему доступ в театр), очень мало знал о мытарной молодости оперной дебютантки Марии Калогеропулос в оккупированных немцами Афинах начала сороковых годов. Сама Каллас во время пребывания в Советском Союзе говорила об этом времени: «Я знаю, что такое фашизм. В Греции во время оккупации я воочию видела зверства и жестокость фашистов, пережила унижения и голод, видела много смертей ни в чем не повинных людей. Поэтому я, как вы, ненавижу фашизм во всех его проявлениях». Этот читатель ничего не знал о трудных годах безвестности и ученичества под руководством Эльвиры де Идальго, о неудачах и непризнании «странного голоса» певицы в Италии и Америке (даже после ее триумфального успеха в «Джоконде» на Арене ди Верона в 1947 г.). Иными словами, обо всем том, что воскресил для потомков добросовестный биограф певицы — Стелиос Галатопулос, чья работа, в немного сокращенном варианте, предлагается вниманию советского читателя.

Вместо фактов, свидельствующих о том, как мучительно далась певице мировая слава и с каким неослабным упорством она сокрушала оперную рутину, утверждая свои незаемные творческие принципы, буржуазному читателю со смаком преподносились сплетни о ее личной жизни, пристрастиях и причудах. Слова Лукино Висконти о том, что ’’Каллас — величайшая трагическая актриса нашего времени”, тонули в этой лавине журналистских измышлений. В обыденном буржуазном сознании им попросту не было места, ибо они никак не совпадали с общедоступной в своей вульгарности легендой ’’примадонны из примадонн” Марии Каллас.

На страницах ведущих музыкальных журналов Запада нынче редко встретишь имя Каллас. Сегодня, после ухода со сцены ’’божественной”, ’’незабываемой”, ’’гениальной” (а именно так называли певицу повсеместно), на оперном горизонте горят новые звезды — Монсерра Кабалье, Беверли Силз, Джоан Сазерленд и другие.... И любопытно вот что: скрупулезные и обстоятельные исследования вокально-актерского феномена Марии Каллас — работы Теодоро Челли, Эудженио Гара — появились лишь в конце пятидесятых годов в сугубо музыкальных журналах, Рене Лейбовица — в философском ”Ле тан модерн”. Они писались ”в пику” насаждаемой легенде, которая не скудела даже после ухода Каллас со сцены. Поэтому ’’задним числом” возникла дискуссия крупнейших деятелей оперного искусства Италии — ’’Каллас на суде критики”, — пожалуй, самый серьезный критический этюд о Каллас. Эти статьи были воодушевлены благородной идеей — изобличить ’’миф” о Каллас й противопоставить ему реальность ее живой творческой практики.

Здесь нет нужды повторять рассуждения ученых мужей — при всей специфике ’’вокального предмета” они доступны даже не посвященным в премудрости бель канто и итальянского певческого мастерства. Стоит говорить о другом: если к оценке Висконти — ’’величайшая трагическая актриса” — прибавить слово ’’оперная”, этим высказыванием будет схвачена суть дела.

Когда отец певицы Георгий Калогеропулос сократил свое громоздкое и труднопроизносимое Имя в Каллас, он, не подозревавший о будущих оперных триумфах дочери, вероятно, не думал и о том, что имя певицы зарифмуется в сознании слушателей с греческим словом — та KaWos , — красота. Красота в старинном понимании музыки как искусства, полнее других выражающего жизнь и движения человеческой души, искусства, где ’’красота мелодии и чувство, заключенное в ней, воспринимаются как красота и чувство души” (Гегель). На страницах своих многочисленных интервью Каллас не раз заявляла о таком ’’гегелевском” понимании музыки, по-своему даже бравируя почтением к этой ’’старинной”, чтобы не сказать старомодной, в XX веке эстетике. И в этом громогласно заявленном почтении к классической старине — одна из существенных сторон Каллас-художника. Пресловутая фраза Наполеона в Египте: ’’Солдаты, сорок веков глядят на вас с вершин этих пирамид” — обретает особый смысл применительно к оперному творчеству Каллас, над которым витают легендарные имена Малибран, Пасты, Шредер-Девриент, Лилли Леман, и к ее голосу, ’’драматическому подвижному сопрано” — drammatico soprano d’agilita — ’’голосу из другого века”, по словам Теодоро Челли, со всем его вокальным великолепием и непримен-ным изъяном — неровным звучанием в регистрах. Столь же блистательные тени театрального прошлого маячат за спиной Каллас-актрисы: под впечатлением от ее игры критикам неизменно вспоминались Рашель, Сара Бернар, Элеонора Дузе, актрисы огромного трагического дарования прошлого века. И это не безответственные импрессионистические аналогии. Естественность Марии Каллас-художника видится как раз в том, что ее талант мечен благородным тавром старины: ее пение воскрешает искусство былых мастеров soprani sfogati, а игра — трагических актрис романтического театра. Это, разумеется, не означает, что Каллас занималась реставрацией оперного и драматического искусства XIX века, став, так сказать, одновременной служительницей Талии и Мельпомены. Воскрешая к жизни романтическую оперу — от ее предтеч: Глюка, Керубини и Спонтини до Россини, Беллини, Доницетти и раннего Верди, — Каллас давала бой старинному романтизму на его же территории и его же оружием.

Чтя волю Беллини или Доницетти и законы их романтических партитур, постигнув в совершенстве их технические, сугубо вокальные премудрости и воспарив над музыкальным материалом (что уже подвиг само по себе!), Каллас читала свежим взглядом собственно оперные тексты, нащупывая в романтической размытости и обобщенности характеров либретто психологические пружины, оттенки чувств, переменчивые краски душевной жизни.

Челли проницательно заметил, что к работе над оперным текстом Каллас подходит как филолог. Памятуя старое изречение о том, что филология — наука медленного чтения, Каллас кропотливо и неустанно психологизировала и ’’веризировала” — если позволителен такой неологизм — характеры своих романтических героинь — будь то Норма, Эльвира, Лючия, Анна Болейн или Медея. Иначе говоря, от спектакля к спектаклю, от грамзаписи к записи пыталась создать динамичный в своем развитии и максимально правдоподобный характер.

Романтическая опера ’’отточенто” XIX века — а именно на этом поприще были суждены певице самые громкие победы — виделась Марии Каллас сквозь полуторавековой опыт оперной культуры: сквозь вагнеровский опыт создания философской музыкальной драмы и взвинченную патетику веризма Пуччини. Она воссоздавала героинь Беллини и Доницетти, вдохновленная реалистическим опытом Шаляпина — актера и певца — и самой психологической атмосферой пятидесятых годов, диктовавшей западному искусству в целом укрепление и утверждение духовных и нравственных ценностей, неуклонно падавших в цене. Превосходно зная особенности своего голоса — его грудное, бархатисто-сдавленное звучание, в котором сквозит меньше инструмента и больше непосредственного человеческого голоса,— Каллас поставила даже его изъяны на службу повышенной музыкальной экспрессии и актерской выразительности. Парадокс заключается в том, что, будь голос Каллас тем ласкательным, однообразно-красивым и несколько анемичным чудом, как, скажем, голос Ренаты Тебальди, Каллас вряд ли произвела бы в оперном искусстве 50-х — начала 60-х годов ту революцию, о которой толкуют многие ее исследователи. В чем же эта революция?

Трагическая актриса и певица в Марии Каллас нераздельны. И пожалуй, не будет преувеличением назвать ее ’’трагической певицей”, ибо даже оперы, чья музыка и либретто отличались слабым драматизмом (скажем, ’’Лючия ди Ламмермур” Доницетти или ’’Альцеста” Глюка), она пела и играла, как вагнеровскую ’’Тристана и Изольду”. В самом ее голосе, в его природном тембре уже заложен драматизм: звучание ее густого, сочного меццо-сопранового среднего регистра поражает богатством обертонов и оттенков, над которыми доминируют властные, почти зловещие или щемящие тона, словно предназначенные для того, чтобы задеть и расшевелить сердце слушателя. В трагедии, живописуемой человеческим голосом, они особенно уместны. Как, впрочем, и приличествуют трагедии те пластические средства, которые Каллас выбирала для создания своих героинь с поистине редчайшим сценическим тактом.

Именно тактом, ибо, стараясь показать своих оперных трагических героинь полнокровными, живыми натурами, Каллас никогда не выходила за пределы оперного жанра, отмеченного такой концентрированной условностью. Задавшись, как некогда Федор Шаляпин, почти несбыточной целью не только петь, но и играть сложнейшие по тесситуре, головоломные романтические оперы, как играют пьесу в драматическом театре, Каллас умудрялась не нарушать тех очень хрупких пропорций, которые существуют в опере между музыкальным развитием образа и его пластическим воплощением на подмостках. Героинь музыкальных драм — а именно такой виделась певице почти каждая из исполняемых ею опер — Каллас создавала точными пластическими мазками, схватывающими и доносящими до зрителя психологическое зерно образа: прежде всего жестом, скупым, осмысленным, исполненным какой-то сверхмощной выразительности; поворотом головы, взглядом, движением своих — хочется сказать — одухотворенных рук, которые сами по себе гневались, молили, грозили отмщением.

Рудольф Бинг, бывший генеральный директор нью-йоркской Метрополитен Опера, вспоминая о встречах с ’’невозможной и божественной Каллас”, пишет, что один ее жест — скажем, то, как ударяла ее Норма в священный щит Ирменсула, скликая друидов сокрушить римлян, а вместе с ними вероломного и обожаемого ею Поллиона,— говорил зрительному залу больше, чем старательная игра целой армии певиц. ’’Плачущие” руки Виолетты-Каллас в сцене с Жоржем Жермоном исторгли слезы из глаз Лукино Висконти (и не его одного!), в скульптурности позы ее Медеи, выходящей на подмостки, напомнившей многим греческую эринию с чернофигурной вазы, уже сквозил абрис характера — своевольного, безудержного в любви и ненависти. Даже молчание Каллас на сцене бывало красноречивым и магнетически-завораживающим — подобно Шаляпину, она умела заполнить сценическое пространство токами, исходящими от ее неподвижно замершей фигуры и вовлекающими зрителя в электрическое поле драмы.

Это искусство жеста, которым так совершенно владеет Каллас,— искусство ’’пластического эмоционального удара”, по словам одного из критиков Каллас,— в высшей степени театральное. Оно, однако, способно жить лишь на оперных подмостках да в памяти зрителей, сопереживавших исполнительскому гению Каллас, и должно бы утратить свою колдовскую прельстительность при запечатлеют на кинопленку. Ведь кинематографу претят аффектация, пускай даже благородная, и трагические котурны. Однако, снявшись в несколько холодной и эстетски-рассудочной ленте поэта итальянского экрана — в ’’Медее” Пьера Паоло Пазолини,—Каллас в полный рост продемонстрировала свой особый трагический талант, ’’общую величину” которого не удалось схватить критикам так, как описал Стендаль ее славных предшественниц — Пасту и Малибран. В содружестве с камерой Пазолини Каллас сама восполнила отсутствие своего Стендаля. Игра Каллас в ’’Медее” странна и значительна — странна тягучими ритмами, некоторой тяжеловесной, театральной пластичностью, которая поначалу отпугивает, а потом все больше затягивает зрителя, как в гибельный омут — в омут и хаос первозданных почти первобытных страстей, которые кипят в душе этой древней колхидской жрицы и ворожеи, еще не знающей нравственных запретов и границ между добром и злом.

В Медее из фильма Пазолини проявляется примечательная грань таланта Каллас — чрезмерность трагических красок, бурно выплеснутых, и чувств, обжигающих своей температурой. В самой пластике ее — какая-то трудно схватываемая словом достоверность, взрывчатая жизненная энергия и сила, вырывающиеся или угадываемые в том или ином скульптурно завершенном жесте. И еще — в Медее Каллас-актриса поражает своей необыкновенной смелостью. Она не боится выглядеть неприглядной и отталкивающе зловещей в эпизоде убийства детей — с распатланными волосами, с внезапно постаревшим, исполненным гибельной мстительности лицом, она кажется мифологической фурией и в то же время реальной женщиной, обуянной роковыми страстями.

Смелость и чрезмерность эмоционального выражения — черты Каллас — ’’артистки оперы”, как называли в старину певиц, обладавших настоящим драматическим дарованием. Достаточно обратиться к ее Норме, чтобы оценить эти качества по достоинству. И случись Каллас исполнить лишь одну Норму так, как она ее исполнила, ее имя уже навсегда осталось бы в оперных анналах, подобно Розе Понселле, прославленной Норме двадцатых годов.

В чем магия ее Нормы и почему нас» современников космических полетов и пересадок сердца, интеллектуальных романов Томаса Манна и Фолкнера, фильмов Бергмана и Феллини, так бесконечно трогает, умиляет и даже порою потрясает по-оперному условная друидская жрица с ее переживаниями из-за вероломства весьма ходульного и схематичного римского консула? Наверное, не потому, что Каллас виртуозно преодолевает вокальные препятствия тончайшей партитуры Беллини. Монсерра Кабалье, с которой мы познакомились во время последних гастролей Jla Скала в Москве, и Джоан Сазерленд, известная нам по записям, справляются с ними не хуже, а даже, возможно, и лучше. Слушая Норму-Каллас, о вокале не думаешь, как не думаешь о драме языческой жрицы как таковой. С первых тактов молитвы к луне ’’Casta diva” до последних нот мольбы Нормы, просящей отца не приносить детей в искупительную жертву, Каллас разворачивает драму могучей женской души, ее вечно живую ткань сердечных терзаний, ревности, томления и угрызений совести. Ее трехъярусный голос, звучащий, как целый оркестр, живописует во всех оттенках и полутонах трагедию обманутой женской любви, веры, страсти, безумной, безотчетной, испепеляющей, рвущейся к утолению и обретающей его лишь в смерти. Норма-Каллас бередит сердце слушателя именно потому, что каждая найденная певицей интонация доподлинна в своем высоком веризме: чего стоит одна музыкальная фраза ”Oh, rimembranza!” (”0, воспоминания!”), пропетая Каллас-Нормой в ответ Адальджизе, повествующей о вспыхнувшей любви к римлянину. Каллас поет ее вполголоса, словно в забытьи, под впечатлением от взволнованного рассказа Адальджизы, уходя с головой в воспоминания о своей давней и все еще не затухающей страсти к Поллиону. А эта тихая укоризна, грозящая в любой момент излиться лавой гнева и мстительной ярости в первых фразах Каллас из последнего дуэта с Поллионом— ”Qual cor tradisti, qual cor perdesti!” (’’Какое сердце предал, какое сердце утратил!”). Этими драгоценными, по-разному отливающими полутонами щедро расцвечена у Каллас вся партия Нормы,— благодаря им героиня старой романтической оперы так конкретна и обобщенно возвышенна.

Каллас — певица, чей трагический талант в полную меру развернулся в пятидесятые годы. В годы, когда оправившееся от недавней войны европейское буржуазное общество (будь то итальянское или французское) понемногу обретало относительную экономическую стабильность, вступая в фазу ’’общества потребления”, когда героическое сопротивление фашизму уже стало историей, а на смену его поседевшим борцам шел косяком самодовольный и тупой буржуа-обыватель — персонаж комедий Эдуардо де Филиппо. Старую мораль с ее запретами и строгим разграничением добра и зла отменял расхожий экзистенциализм, прежние нравственные ценности ветшали. Поднять их в цене задалось целью прогрессивное театральное искусство Европы, освященное именами Жана Вилара, Жана-Луи Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой, избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.

Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу - преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.

И опять та же характерная деталь: сцену сомнамбулизма леди Макбет, исполнение которой так тонко воспроизводит в своей статье Джелинек, Каллас пела ’’десятью голосами”, передавая сумеречное состояние души своей героини, мечущейся между безумием и вспышками разума, тягой к насилию и отвращением от него. Нравственный пафос образа, подкрепленный безупречным — уже не веризмом, а ажурным психологизмом интерпретации, обретал у Каллас — леди Макбет доподлинность и выразительность.

В 1965 году Мария Каллас покинула оперную сцену. С 1947 по 1965 год она спела 595 оперных спектаклей, но состояние ее голоса больше не давало возможности исполнять тот, поистине феноменальный по диапазону репертуар, снискавший ей имя первой певицы мира.

Барро, Лукино Висконти, Питера Брука и др. Их деятельность была одухотворена ’’учительским” пафосом, почти проповедническим пылом, воскрешающим к жизни и насаждающим в публике нравственные ценности. Как истинный художник. Мария Каллас - скорее всего, бессознательно, по артистическому наитию — откликнулась на эти подземные зовы времени и его новые задачи. Отблеск психологических запросов той поры падает на оперное творчество Каллас в целом и на лучшие ее работы тех лет — Виолетту, Тоску, леди Макбет, Анну Болейн. В артистической смелости Каллас — играть и петь оперу как драму — был высокий смысл, не всегда открытый и понятный даже хорошо вооруженному критическому взгляду. А между тем не случайно Каллас пела труднейшую арию Виолетты “Che strano!” (’’Как странно!”) из 1 акта мецца воче, сидя на скамеечке у пылающего камина, грея зябнущие руки и ноги уже сраженной смертельным недугом вердиевской героини, превращая арию в размышление вслух, в разновидность внутреннего монолога, обнажающего слушателю сокровенные мысли и движение чувств пресловутой ’’дамы с камелиями”. Как не случаен и тот дерзкий до кощунственности по отношению к оперной традиции психологический рисунок ее Тоски — слабой, по-глупому ревнивой,избалованной успехом актрисы, ненароком оказывавшейся борцом с носителем тирании — свирепым и хитрым Скарпиа. Живописуя голосом и сценической игрой такие непохожие женские натуры, веризм искусства Каллас переводил в другое измерение тот взаправдашний нравственный пафос, который бился в героинях Верди и Пуччини, никак не опошленный кровным родством с бульварным пером Дюма-сына и Викторьена Сарду. Красота женской души — не по-оперному ходульной и трафаретной, а живой, со всеми слабостями и перепадами настроения,— души, действительно способной к любви, самоотречению и самопожертвованию, — утверждалась в сознании слушателей, производя в их сердце подлинный катарсис.

Подобное очищение, очевидно, производила Каллас и своей леди Макбет, воссоздав на подмостках другую живую женскую душу -преступную, растленную, но еще тянущуюся к покаянию.

И опять та же характерная деталь: сцену сомнамбулизма леди Макбет, исполнение которой так тонко воспроизводит в своей статье Джелинек, Каллас пела ’’десятью голосами”, передавая сумеречное состояние души своей героини, мечущейся между безумием и вспышками разума, тягой к насилию и отвращением от него. Нравственный пафос образа, подкрепленный безупречным — уже не веризмом, а ажурным психологизмом интерпретации, обретал у Каллас — леди Макбет доподлинность и выразительность.

В 1965 году Мария Каллас покинула оперную сцену. С 1947 по 1965 год она спела 595 оперных спектаклей, но состояние ее голоса больше не давало возможности исполнять тот, поистине феноменальный по диапазону репертуар, снискавший ей имя первой певицы мира.

Исследователи искусства певицы расходятся в определении диапазона ее голоса, но по свидетельству самой Каллас он простирается от ”фа-диез” малой октавы до ”ми” третьей.

Приведя голос в порядок Мария Каллас вернулась в 1969 году на концертную эстраду. Со своим постоянным партнером Джузеппе ди Стефано она регулярно выступает в разных частях света, не уставая поражать слушателей своим огромным репертуаром: Каллас исполняет арии и дуэты почти из всех, спетых ею опер.

И если из распахнутого окна радио или транзистор внезапно донесут до вас грудной, обволакивающий своей бархатистостью женский голос, с крылатой птичьей свободой выпевающий мелодию Верди, Беллини или Глюка, и, прежде чем вы сумеете или успеете эпознать его, ваше сердце защемит, вздрогнет, а на глаза навернутся слезы,- знайте: это поет Мария Каллас, ’’голос из другого века” и наша великая современница.

М. Годлевская

От редакции. В дни, когда эта книга находилась в печати, пришло трагическое известие о кончине Марии Каллас. Редакция надеется, что эта работа будет скромной данью памяти выдающейся певицы и актрисы XX века.

Мария Каллас: биография, статьи, интервью. / Пер. с англ. и итал. Сост. Е.М. Гришина. — М.: Прогресс, 1978. – С. 7-14.
Следующая статья
Биографии
Трудный выбор женщиной между семьей и карьерой
«Она всегда хотела стать актрисой. Когда дети были маленькими, они ежегодно устраивали спектакли для семьи и знакомых. Сами шили костюмы, рисовали декорации... Но теперь, когда дочь подросла и всерьез захотела связать свою судьбу со сценой, отец категорически запретил ей даже думать об этом. Он хотел, чтобы Ольга стала художницей (даже показывал ее рисунки из­вестному художнику Владимиру Маковскому, с семьей которо­го Книпперы были знакомы) или переводчицей — она с ранней юности занималась языками, много переводила. Ольга в совер­шенстве знала английский, французский, немецкий языки...
Биографии
Трудный выбор женщиной между семьей и карьерой
Биографии
Наполеон Бонапарт причиняет себе вред
Искусство и дизайн
Особенности работ архитектора Растрелли
Биографии
Ломб Като: «Как я изучаю языки»
Livrezon-технологии
Как получить Нобелевскую премию? Пример Сигрид Унсет
Гуманитарные науки
Бертран Рассел: краткий обзор философии Фридриха Ницше
Биографии
400 км пленки для фильма «Олимпия»
Биографии
Почему В. Зворыкин не остался в СССР?
Livrezon-технологии
Закономерности преодоления болезни / инвалидности на творческую деятельность
Биографии
Тюремный шифр: мемуары Н. Морозова (не жаргон)
Биографии
Как Че Гевара стал главой Центробанка?
Биографии
Взаимоотношения Николы Тесла и Томаса Эдисона
Биографии
Что читал Владимир Иванович Даль?
Биографии
Любовь Наполеона Бонапарта к матери
Биографии
Детство и юность Наполеона Бонапарта
Биографии
Персонажи и прототипы романов Марио Пьюзо