Интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом. Часть 1.

0
Рыжачков Анатолий Александрович11/24/2019

«Мария Каллас. Интервью с Э. Даунсом — английским музыкальным критиком.

Даунс: Г-жа Каллас, хотя я давно ждал встречи с Вами, все же удивительное ощущение — сидеть и разговаривать с живой легендой. Каждый раз, когда я вижу Вас на сцене, и даже сейчас, я думаю, что в Вас есть нечто неуловимо притягательное — увидев Вас, любой человек ощущает себя буквально зачарованным и не может от Вас оторвать глаз; Вы, наверное, об этом знаете...

Каллас: Нет, и всегда сама удивляюсь, когда об этом слышу, иногда даже теряюсь, что ответить, когда мне вдруг начинают говорить: «Ах, как чудесно Вы играли», или что-нибудь в этом роде — меня это просто поражает, потому что мне казалось, что я как раз пела не так, как нужно, что-то делала не вполне удачно... словом, сама не знаю, в чем тут дело...

Д: Может быть, дело в том, что Вы всегда так сосредоточены на том, что делаете на сцене. Помнится — одно из моих самых ярких и самых ранних впечатлений, связанных с вами,— Ваш дебют в «Норме» в Метрополитен Опера. «Норма» буквально потрясла меня, но в памяти у меня остались еще и отдельные моменты из «Лючии ди Ламмермур», причем, как ни странно,— это и есть великое искусство!— как раз те моменты, когда по роли Вам ничего не надо было петь; Вы даже не двигались, просто смотрели, но смотрели так напряженно и сосредоточенно, что казалось, будто вся эта драма происходит у Вас в душе, при том, что стояли Вы совершенно неподвижно...

К: Да, Вы знаете, я вообще стараюсь делать меньше движений и, где можно, обхожусь без жестикуляции. Меня этому еще в детстве приучили, и потом, мне кажется, это просто в моем характере. Я стараюсь делать меньше движений, зато все время наблюдаю. Помню, когда я была еще совсем маленькой — это было, конечно, не на сцене,— мы часто гуляли с отцом, и когда проходили мимо кафе-мороженого, я всегда останавливалась и тянула его за пиджак — молча, не говоря ни слова, даже не глядя в сторону кафе, а только на отца. Он очень быстро догадывался, в чем дело, но всегда делал вид, будто не понимает, чего я хочу... Он начинал спрашивать меня: «В чем дело? Скажи, что ты хочешь?» А я молчала и просто смотрела на него, как безумная. В общем, это и привычка и характер — я ощущаю это как необходимость, поэтому стараюсь обходиться без липших движений и на сцене.

Д: Да, Вам многое дано от рождения... Ваша карьера — лучшее тому свидетельство. Обычно у актеров есть агенты по связи с прессой, они пытаются сделать себе определенную рекламу, их беспокоит, что о них думает публика, и т.д.

К: По правде говоря, у меня нет агента по связи с прессой, потому что, когда вы не связаны с людьми никакими обязательствами, они начинают с вами бороться, чтобы вас себе присвоить — ради выгоды, ради процентов. Вы же знаете, мы оба знаем, что искусство у нас — это не только служение прекрасному. Но поскольку я очень независимый человек и я очень люблю свое дело, я готова принимать все как есть — и хорошее и плохое, и действовать только честно, иначе какой смысл вообще работать? Публика должна аплодировать мне и любить меня такой, как я есть — и потом я была настроена против этих агентов, потому что, когда мне действительно нужен был агент и ангажементы, на меня никто и смотреть не хотел...

Д: В это невозможно поверить...

К: И тем не менее такое бывало не раз, особенно в начале моей «второй» карьеры, начиная с 1947 года, которую я называю своей «большой» карьерой. Никто не хотел со мною разговаривать, ни один агент не хотел искать мне работу, потому что в фазу после моего дебюта в Италии я не слишком понравилась — я пела в чем-то по-новому, а им не нравилось все, что в какой-то степени отклонялось от традиции.

А потом, когда они стали приходить ко мне и говорить, что, мол, такой-то театр хочет заключить со мной контракт, я им отвечала: «Спасибо, но я уже и без вас обошлась» — ну, конечно, из-за этого было много стычек и обид: все эти люди отчаянно пытались меня заполучить, потому что... Вы ведь знаете, когда оперный театр приглашает какого-нибудь артиста, то если этот артист не является, так сказать, «свободным художником», то агентство всегда старается навязать театру два или три десятка других своих артистов в придачу к этой «звезде». Так что видите — это скорее коммерция... Потом ангажементы в те годы доставались не так легко — одна роль в четыре или пять месяцев. Когда же я пела на сцене эти партии — будь то «Сила судьбы» или «Аида», — одни говорили: «У нее прекрасные верхние ноты, но средние никуда не годятся», другие считали, что средние ноты — хороши, а верхние — некрасивые, а третьи говорили: «У нее хорошие низкие ноты, а все остальное...» В общем, это были сплошные разногласия. Кстати, на меня очень большое впечатление произвел один случай, когда я пела в «Силе судьбы» в Триесте во время одного из таких случайных контрактов и когда некоторые заявили: «Да она же не умеет двигаться по сцене!» Это было нечто, никогда этого не забуду! Но так или иначе, примерно в течение двух лет работать мне приходилось не так часто... Тем не менее я отказывалась от контрактов, которые были, так сказать, ниже моего уровня.

Д: Знаете, когда Вы сказали, что отошли от традиции, я вспомнил, как я впервые услышал Ваш голос. Это была пластинка, и было это задолго, до того, как я имел счастье слышать Вас со сцены. Один мой коллега, влюбленный в оперу, как-то пришел ко мне и сказал: «Знаешь, я слушал прекрасный новый голос, ты обязательно должен ко мне зайти и послушать эту пластинку». Это была старая пластинка, на 78 оборотов...

К: Наверное, это была одна из первых моих пластинок фирмы «Четра» с «Нормой», «Пуританами» и «Тристаном и Изольдой». Самые первые пластинки...

Д: Это была «Qui la voce».

К: Да, моя любимая опера — одна из самых любимых...

Д: И мне тогда показалось, что из всего, что я когда-нибудь слышал, Ваш голос больше всего напомнил Розу Понселле.

К: Ну, это вполне объяснимо: мы обе принадлежим к старой школе, мне очень повезло: во время войны Эльвира де Идальго жила в Греции, поэтому я как певица родилась именно в рамках школы бель канто. Потом — работа с Тулио Серафином, который со мною занимался уже позже, а он в свое время много работал с Розой Понселле — это старая школа, которой, к сожалению, больше не существует.

Д: Все дело только в школе, Вы никогда не встречались с Понселле?

К: Нет, в юности я никогда ее не слышала, даже на пластинках — в Греции таких пластинок во время войны не было, и впервые я ее услышала только по приезде в Америку. Конечно, я восхищаюсь ее пением...

Д: Вы еще не рассказали о своей «первой» карьере...

К: Да, «первая» карьера... Видите ли, я начала выступать очень рано. Своей «первой» карьерой я называю работу в Афинах. Во время войны, даже за два года до нее — я уехала из Америки в 1937 году, а война началась в 1939 — я была в это время в Греции и там осталась.

Д: Но Вы были тогда совсем девочкой...

К: Да, я официально начала петь на сцене в 13 лет. В 14 лет я впервые спела в «Сельской чести», а потом я пела в «Долине», в «Фиделио», в общем, во многих операх. Видите ли, раньше начинали петь очень рано. Мой педагог, Эльвира де Идальго, начала выступать на сцене в 13 лет. Было время, когда женщины взрослели гораздо раньше... Именно тогда у меня и накопился опыт. Я прошла там хорошую школу, конечно, были и взлеты и падения, но к тому времени, когда я приехала в Италию, чтобы начать свою «большую» карьеру, я уже знала много партий и пела 8 лет. На полтора года я прервала тогда выступления, чтобы найти подступы к «большой» карьере. В общем, для меня к этому времени уже не было неожиданностей. Поэтому я и говорю, что моя «первая» карьера была для меня очень полезной. Когда сейчас девушки начинают выступать в 24 или в 25 лет, про них говорят: «Она слишком молода для этой роли». И это действительно так. Я тоже дебютировала во всех этих крупных ролях очень молодой, но у меня к этому времени уже был восьми, нет, даже десятилетний опыт за плечами. Так что я была вполне к этому подготовлена.

Д: Даже такие партии, как в «Фиделио»...

К: Я пела в «Фиделио» во время войны.

Д: И Вы пели Изольду?

К: Да, и Брунгильду, и Кундри.

Д: Это для Вас великолепная роль! Вам нравилось петь Кундри?

К: Мне было интересно, но только ужасно не нравились выкрики, но я как-то справлялась. Первый раз я пела эту роль в Байрейте с Серафином, когда он ставил там в первый раз «Парсифаль».

Д: Скажите, кроме замечательной вокальной подготовки, обучения бель канто, о котором Вы говорили, занимались ли Вы когда-нибудь актерским мастерством? Потому что это ведь очень редкое сочетание, когда человек столь блестяще владеет секретами бель канто и в то же время...

К: Нет. Когда недавно Эльвира де Идальго приезжала ко мне, я ее спросила, легко ли мне в юности давалась актерская игра. Она сказала: «Ты была удивительно способной актрисой с самого начала. Я уже тогда восхищалась тем, как ты двигаешься и жестикулируешь, все это было для меня так ново. А ведь я,— сказала она,— считалась хорошей актрисой и видела на сцене величайших актеров. Но у тебя было нечто совершенно иное, что принадлежало только тебе, и никому больше». Так что, видите: это у меня было, еще когда я была совсем девчонкой... Хотя помню, что, когда мне было 13 лет, я играла свой первый спектакль и совершенно не знала, что делать с руками. У нас тогда был режиссер, он ставил оперетты, звали его Ренато Мордо, так вот он сказал две вещи, которые запомнились мне да всю жизнь. Первое: «Никогда не жестикулируй, если только движение рук не продолжается у тебя в душе и в голове» — сказано это, конечно, довольно своеобразно, но очень верно подмечено — руками должны руководить нити, управляемые рассудком и душой. Не знаю, наверное, он говорил то же самое и другим артистам, но они не восприняли эти слова для себя лично, а я ведь как губка — впитываю все, что говорят другие, и всегда стараюсь извлечь для себя что-нибудь полезное. Да, и еще он говорил следующее: «Когда ты стоишь на сцене и твой партнер поет свою партию, обращаясь к тебе, постарайся воспринять его слова, как будто ты слышишь их впервые, будто все это — твоя самая первая непосредственная реакция».

Д: И Вы умеете это делать...

К: Да, настолько, что, если бы партнер забыл слова, я не смогла бы ему подсказать. Я еще тогда старалась добиться определенного уровня, сделать что-то, что обычно мы в юности смазываем... И всегда — по-новому... Я стараюсь на сцене забыть, какие мне давали указания, что я должна делать. Конечно, дома надо учить роль, заниматься, но когда ты в театре, когда выходишь на сцену, каждый раз в этом должно быть что-то новое. Надо все время прислушиваться к себе, и неважно, если на репетиции режиссер мне говорил, что надо идти вправо: если я вдруг чувствую, что надо идти влево, что так достовернее,— надо идти влево. Зрителям так тоже больше понравится, все должно быть достоверно... Достоверность - прежде всего. Не знаю, замечали ли Вы — просто не знаю, насколько часто

Вы ходите на мои спектакли,— на каждом спектакле я что-нибудь делаю по-новому.

Д: Да, я это замечал.

К: Я не могу делать каждый раз одни и те же движения, жесты. Это все равно как подпись — знаете, ведь не бывает двух абсолютно одинаковых подписей...

Д: И тем не менее это всегда подпись Марии Каллас...

К: Да, но это каждый раз зависит от фразы, от голоса, от ощущения, от партнеров — я всегда ощущаю, что в музыке, вообще в искусстве, должен быть элемент свободы, подвижности, разумеется, до определенного предела. Конечно, всегда есть такой предел, даже в долгих нотах есть свой ритм, они должны звучать не дольше определенного времени.

Д: Да, этого чутья многим певцам не хватает.

К: Ну, это очень сложно — исполнять музыку совсем не так просто, как это кажется многим слушателям. Тут требуется полная самоотдача, преданность своему делу, уважение к воле композитора; и потом это — целая наука, целое искусство.

Д: И Вы много работали...

К: Я по-прежнему работаю, потому что вперед продвигаешься очень медленно... Все время приходится искать...

Д: В каком смысле?

К: Ну, это все равно как читать книгу: очень часто, когда читаешь книгу, нужно уметь читать и между строк... Так и мы — мы читаем ноты, когда поем, но мы должны все время видеть, что еще хотел услышать здесь композитор — тысячи разных оттенков, выражений, в общем, все это совсем не просто, конечно, если человек по-настоящему любит свое дело. Я его действительно люблю.

Д: Скажите, как Вы выбираете свои роли? Я недавно подумал, что, наверное, не только не слышал со сцены, но и вообще не знаю никого, кто мог бы с Вами сравниться по масштабам репертуара и разнообразию ролей — и с вокальной, и с драматической точки зрения.

К: Это заслуга Эльвиры де Идальго, которая всегда приучала меня к легкости в пении — она знала, что у меня очень тяжелый голос, но при этом она знала и то, что в таком голосе прежде всего нужно постоянно поддерживать легкость, гибкость... У меня драматическая колоратура, и такой голос должен все время звучать легче и гибче, чем он есть на самом деле. Так что меня этому научили. А потом мне самой это доставляет удовольствие. Мне всегда очень нравится преодолевать трудности. Я люблю, когда передо мной возникает труднопреодолимое препятствие. А что может быть в жизни заманчивее, чем одолеть какую-нибудь трудную партию и спеть ее с максимальной легкостью?

Д: Да, большие артисты ощущают именно это. Многие же, вероятно, не предъявляют к себе столь высоких требований.

К: Инструменталисты делают то же самое. Пианисты, скрипачи — они с этого начинают. И голос должен делать это точно так же, хочется вам этого или нет, можете вы это или нет.

Д: Скажите, Вы могли бы поделиться своим опытом: Вы так много работали, многое обдумывали, может быть, Вы хотели бы что-нибудь сказать молодым артистам — очень многие начинающие артисты по-настоящему талантливы, у них прекрасные голоса и т.д.

К: Этого недостаточно, совершенно недостаточно.

Д: Что же еще необходимо?

К: Очень многое. Говорят, что для того, чтобы сделать pastas-ciutta1, прежде всего нужна мука. Это, конечно, верно. Боли у вас есть мука и все необходимые приправы, вы делаете тесто. А затем, начиная с этого момента... Для этого люди и учатся в консерватории — если попадется хороший педагог,— и это вовсе не отклонение от темы, это просто необходимо, так как самое важное в пении — хорошая база. Если начало хорошее, можно всю жизнь петь хорошо. Если с самого начала что-то сделано неверно, потом может быть немало неприятностей. Так вот, в консерватории певец получает по возможности эту хорошую основу, школу. А потом он начинает изучать музыкальные произведения, учиться искусству интерпретации, знакомиться со стилем и прочими тонкостями, необходимыми для работы, с вокализацией, одним словом, с музыкой в самом полном смысле слова. Вы хотите служить музыке, но для этого недостаточно просто иметь красивый голос. Нужно взять этот голос и раздробить его на тысячи элементов, чтобы он мог вам служить во всех написанных фразах, фиоритурах, оттенках, которые придется потом исполнять. Ведь, как правило, все эти указания записаны в нотном тексте.

Д: И, кроме этого, все то, что не написано, что читается между строк...

К: Конечно, и это тоже, но и написанных вещей немало... Когда я говорю «написанных вещей», я имею в виду не просто вокализацию, просто ноты — ведь нужно собрать их воедино, со смыслом, с артистизмом. Представьте себе, если бы Яша Хейфец не умел играть на скрипке, как он это умеет, если бы играл просто виртуоз скрипичной техники — как скучно было бы слушать. Нужно вдохнуть жизнь в эти ноты. И потом, у инструменталистов только ноты, а у нас ведь еще и слова, у нас — драматическое действие, поэтому мы должны уметь делать все, что умеют инструменталисты, а затем с помощью слов создать некую реальность — конечно, мы воссоздаем воображаемый мир, но это тоже своего рода реальность. Поэтому наша работа еще более серьезна и трудна.

Д: Конечно. Для нее требуется огромная сила воли

К: Нет. Извините меня, но это совсем не сила воли. Только любовь и преданность в служении любимому делу. Одной силой воли тут ничего не добьешься. Здесь нужна огромная любовь.

Д: Скажите, я вспомнил об одном случае, для которого, вероятно, нужна была именно сила воли. В Вашей жизни был период, когда Вы были очень полной, насколько я знаю...

К: Да.

Д: А что заставило Вас принять решение похудеть?

К: Сейчас расскажу. Я пела тогда «Медею» Керубини — это было на фестивале «Флорентийский май» — в первый раз. И я помню, что моя интуиция — а обычно она меня не подводит — подсказала мне, что у меня слишком полное лицо, и это было очень неприятно. Мне нужны были очень резко очерченные подбородок и шея, чтобы добиться выразительности в трудных фразах и в сценах с хором. Как театральная актриса я это чувствовала. Я была недовольна собой, пыталась взять более темный грим, но это не помогло... А потом, после «Флорентийского мая», я поехала в Рим петь Линию. Роль Лючии, особенно первый акт, была для меня сплошным мучением — я так располнела, что даже вокал стал тяжеловесным — я так все время напрягалась, в общем, на это уходила масса сил. И тогда я себе сказала: хватит! Я просто была нездорова, мне было трудно двигаться, и потом мне надоело играть в глупую игру: по роли я изображала молодую красивую женщину, а сама была настолько тучной, что едва двигалась. Я ведь высокая — 171 см, а весила около 200 фунтов. Я ощущала на себе этот лишний вес и сказала себе: если я хочу сделать все, как надо,— а я всю жизнь училась делать все, как надо,— я должна сесть на диету и прийти в определенную форму, чтобы выглядеть более прилично.

Д: Я рад, что Вы это говорите, я сам всегда считал, что певец — как спортсмен...

К: Конечно.

Д: И кто же подтолкнул Вас на это?

К: Я сама. Я всегда принимаю все решения самостоятельно. По вечерам часто все взвешиваю, вспоминаю, что произошло за день, почему все было так, а не иначе, почему я так поступила, правильно ли я сделала, почему я не смогла сделать что-то лучше, неужели мне не хватило силы воли,— одним словом, рассуждаю сама с собой. После спектакля или серьезных занятий, вечером, я говорю себе: итак, мой день состоял из того-то и того-то. Сегодня было то-то и то-то, посмотрим, что можно сделать завтра. Все удачи надо отбросить — все и должно было пройти хорошо,— а вот какие были неудачи, как можно их исправить?

Д: Вы очень самокритичны.

К: Порою даже чересчур. Но все же я предпочитаю жить так, пусть с кризисами, чем сидеть и купаться в славе. Сесть и наслаждаться славой — значит проститься с настоящим искусством. Потому что, когда человек доволен собою, он перестает двигаться вперед я говорю себе: сегодня я сделала все, что могла, я собою довольна. Но завтра я должна сделать еще больше. Это просто вопрос amour propre.

Д: Вы сказали, что Вам пришлось немало бороться — и психологически, и в вопросах творческих, что Вы себя воспитывали. Какая проблема в этой борьбе отнимала у Вас больше всего сил?

К: Пессимизм. Я ужасная пессимистка. Я чувствую, что я неспособна сделать что-либо как следует, и я так стараюсь, что иногда этим все порчу. Теряется контроль над происходящим. Кажется, что ничего толком не можешь сделать, и из-за этого не можешь отвлечься, расслабиться... Мне выпало на долю столько славы, что моя гордость требует, чтобы я делала свое дело еще лучше. Так что это процесс бесконечный. Поэтому мне не нравится, когда критики порой очень жестоко меня судят — я сама знаю, что и как я делаю. Я знаю, что я делаю плохо. И за это сама себя сужу очень строго. Поэтому и не люблю, когда мне говорят: «Ты должна делать то, ты должна делать это!» Я сама знаю, что я должна делать. Видите, какой у меня несносный характер?

Д: Ничего подобного, просто Вы — самокритичная и тонкая натура. Теперь я хотел бы задать Вам еще один вопрос: как Вы при вашем репертуаре выбираете себе роли в какой-то определенный момент? Например, я могу представить себе Вас в роли Изольды — я не имел счастья слышать Вас в этой роли,— но в разные периоды своей жизни Вы исполняли и разные по характеру роли.

К: На это я могу сказать вам следующее: в определенный момент карьеры приходится петь какие-то роли, чтобы получить контракт. Я учила роли бель канто, в том числе и «Джоконду» Понкиелли — эта партия уже где-то за гранью бель канто. Простите, но я не могу причислить Пуччини к этой линии, и, по-моему, Понкиелли едва ее касается.

Д: Но Вы же прекрасно поете...

К: Пою, но это просто своего рода опыт, который не так уж полезен для голоса...

Д: Недавно Вы сказали, что вам не нравится роль Тоски, в это трудно поверить после того, как я в последний раз слушал Вас в «Тоске» в Метрополитен Опера.

К: Когда роль мне не нравится, я стараюсь сыграть ее еще лучше, это мой долг, моя работа. Но правда ведь, роль Тоски совсем не так хороша: в первом акте она просто нервная особа, которая все время донимает Каварадосси своими жалобами и капризами. Второй акт никак с предыдущим не связан. И потом, арию «Vissi d’arte» надо просто вообще убрать — она только замедляет действие, и я была очень рада, когда узнала, что Пуччини тоже считал эту арию ненужной. Я недавно читала «Письма» Пуччини, так вот в одном из них он говорит, что театру нужна была ария и он ее вставил, но что она полностью останавливает развитие действия. Как видите, интуиция меня не подвела. Это ведь чувствуется — эта ария не имеет никакого отношения ко второму акту.

Д: Изольду Вы пели из-за контракта?

К: Да. Когда я приехала в Италию, я пела Джоконду по американскому контракту. Успех у меня был, но контракта со мной не возобновили, а тем временем Серафин ушел из Скалы, и ему нужна была Изольда, Норма, Аида — одним словом, драматическое сопрано, он помнил меня по спектаклям на Арене ди Верона и пригласил меня спеть в декабре Изольду, а приглашение это я получила в ноябре.

Д: А до этого Вы когда-нибудь пели эту партию?

К: Нет, я благодарю свою счастливую звезду за то, что в бытность учебы в консерватории просто из любопытства просматривала первый акт. Серафин пригласил меня на прослушивание, а я не решилась сказать, что не знаю оперы — меня просто не стали бы слушать. Вы же знаете — считается, что вагнеровские партии очень трудно учить, но я-то знала, как быстро могу выучить партию, тем более с моим опытом... Я решилась блефовать и сказала: да, я знаю партию Изольды, и спела ему второй акт с листа — не знаю, уж как; даже сейчас, когда я об этом вспоминаю... А Серафин повернулся ко мне и сказал: «Прекрасно!» К счастью, он не попросил меня спеть еще и третий акт — я просто умерла бы там от напряжения.

Д: Вы пели по-итальянски?

К: Да, в те годы Вагнера пели по-итальянски... Серафин мне сказал: «Прекрасно, вы хорошо знаете партию...» Тогда я ему призналась, что второй акт спела с листа. Он очень удивился, но после этого оценил меня еще больше. Потом мне пришлось выучить эту партию. Я спела Изольду, потом Турандот — эта роль тоже была в контракте. Но как только у меня появилась возможность оставить эти роли, я от них отказалась и посвятила себя партиям бель канто, которые полезны дня голоса.

Д: Так что вагнеровские роли Вы пели скорее вынужденно...

К: Простите, но если бы меня сейчас попросили сравнить Изольду и Норму, я бы сказала, что Изольда — просто пустяк по сравнению с Нормой.

Д: То же самое говорила Лилли Леман... Вы сказали, что Вам пришлось бороться за признание, хотя трудно поверить, что певица с вашим талантом не могла сразу попасть на сцены крупнейших оперных театров.

К: Нет-нет... Это было совсем не просто. Мне пришлось бороться в Италии... Они увидели во мне нечто новое: до этого они всегда считали, что бель канто — это когда красивый голос просто поет ноты, а со мной им пришлось напрячься, подумать, пережить какие-то эмоции, которых раньше не ощущали, одним словом — я не укладывалась в рамки тогдашней традиции. Эта традиция требовала длительных высоких нот, преувеличенной фразировки, так что мне пришлось бороться не на шутку.

Д: Вам приходилось бороться за свою интерпретацию...

К: Мне хотелось вернуть музыке, как таковой, ее законное место, отказавшись от затянутых нот, от бесконечных каденций — в общем, от всего, что составляло эту дурную традицию... Да, кстати, хотя я сказала, что иногда необходимо соглашаться на контракты, которые помогают делать карьеру, например я согласилась в свое время на «Тристана и Изольду» и «Турандот», но это были мои роли, я знала, как их надо петь, чтобы нанести голосу минимальный ущерб. В 1946 году, когда директором Метрополитен Опера был Джонсон, я пела на прослушивании арию Леоноры «D’amor suFali» из «Трубадура» и каватину Нормы «Casta diva» . Я решила начать с «Трубадура». Помню, Джонсон сказал: «Странная же у вас разминка. По-моему, вам нужно начать с «Casta diva», потом уже петь «Трубадура». Я возразила: «Простите, мистер Джонсон, но именно так я разминаюсь». И это действительно так, у меня странный голос, я всегда начинаю петь с самых трудных арий.

Д: Естественно, он удивился. Ведь Вы решили начать с одной из самых трудных оперных арий...

К: Да, наверное... Но так или иначе, когда я пришла к нему на следующий день, он предложил мне спеть «Фиделио» по-английски, кажется, в Филадельфии. Я сказала: «Спасибо, нет». Он спросил «Почему? Вы же поете «Фиделио»?» Я ответила: «Да, но я не пою «Фиделио» по-английски». «Но вы же пели «Фиделио» по-гречески». Я возразила: «Да, потому что я жила в Греции. По-английски я петь «Фиделио» не буду, это противоречит моим принципам». Затем он предложил мне Баттерфляй, я опять отказалась, потому что это далеко не идеальная роль для дебюта. Я считаю, что дебют очень важен. И нужно дебютировать в самой лучшей опере или, по возможности, в самой выигрышной партии.

Д: Несомненно.

К: Поэтому мне пришлось с сожалением отказаться от этих предложений. Все мои друзья и знакомые стали говорить: «Она с ума сошла! Как она могла! Кем она себя мнит? У нее никогда не будет второго такого случая! Отказаться от Метрополитен!» и т.д. Но я твердо знала, что не должна была соглашаться, и если бы мне тогда еще раз предложили такой же контракт, я снова отказалась бы. Правда, честно говоря, когда я оставалась наедине с собой, настроение у меня было не из лучших. Я сидела, ждала другого случая. А потом Никола Росси-Лемени, видевший мою «Джоконду» на Арене ди Верона, напомнил обо мне Дзенателло, который тогда был директором Арены. Тот устроил мне прослушивание и немедленно подписал со мной контракт.

Д: Это было началом...

К: Да, это было настоящим началом.

Мария Каллас: биография, статьи, интервью. / Пер. с англ. и итал.; сост. Е.М. Гришина. — М.: Прогресс, 1978. – С. 169-185.
Следующая статья
Биографии
Давление политики на научные достижения
Весной 1887 года отношения между Францией и Германией резко обострились. В апреле немцы схватили на границе и насильно увели на герман­скую территорию французского пограничного чиновника Шнебеле. В воздухе запахло военным конфликтом. Взрыв яростного национализма охватил буквально все круги французского общества. Группа видных музыкаль­ных деятелей из шовинистических соображений стремит­ся не допустить на парижскую сцену оперу немецкого композитора Р. Вагнера «Лоэнгрин». Военная тревога способствовала росту популярности генерала Буланже, прозванного «генерал Реванш». Спекулируя на ультра­патрио...
Биографии
Давление политики на научные достижения
Биографии
Слово «политик» не бывает в женском роде
Биографии
Ирина Хакамада: «Почему мне не везет с подругами?»
Биографии
Религиозный кризис Сары Бернар
Биографии
Модель поведения Григория Распутина с женщинами
Биографии
Благотворительная деятельность императрицы Марии Федоровны. Часть 3.
Биографии
Благотворительная деятельность императрицы Марии Федоровны. Часть 2.
Биографии
Благотворительная деятельность императрицы Марии Федоровны. Часть 1.
Биографии
Трудный путь взросления будущего отца-основателя США Бенджамина Франклина. Часть 2
Биографии
Трудный путь взросления будущего отца-основателя США Бенджамина Франклина. Часть 1
Биографии
Как русский лейтенант спас Ким Ир Сена?
Биографии
Этикет при императорском дворе: назначение и роль
Биографии
Оценка технического мастерства хирурга
Биографии
Церковная реформа Петра I и ее последствия
Биографии
Интервью Марии Каллас с Эдвардом Даунсом. Часть 2.