Художественные направления в искусстве XX века: реализм

0
Романов Александр Олегович9/24/2019

Вместе с этим также читают: 

«РЕАЛИЗМ XX В.: ОТВЕТСТВЕННОСТЬ ЛИЧНОСТИ, КУЛЬТУРА — ОСНОВА БРАТСТВА ЛЮДЕЙ И ПРЕОДОЛЕНИЯ ЭГОЦЕНТРИЗМА

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человечество и одаривает ответственностью перед ним. В XX в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с убыстрением и нарастанием катастрофичности общественного развития, с обострением социальных противоречий, с коллизиями, порожденными развертыванием научнотехнической революции, с глобальными проблемами (политическими, экологическими, нравственными), затрагивающими интересы всего человечества, а соответственно и с новыми запросами аудитории. Критический реализм, продолжая оставаться одним из ведущих прогрессивных направлений искусства на Западе, ответил на эти запросы, сосредоточив свои концептуальные усилия на проблемах некоммуникабельности, отчуждения, конформизма, разобщенности людей. В творчестве У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, А. Сент-Экзюпери, И. Бергмана, М. Антониони, Ф. Феллини, С. Креймера, Р. Кента, Н. Рериха и других художников-реалистов Запада предпринимаются попытки разомкнуть «экзистенциальную обреченность» человека на одиночество. А. Сент-Экзюпери утверждает человека действия, активную личность. «Если я не участник, то кто же я?» — такова формула всех книг писателя. Он выступает за всеобщее братство людей. Главная идея его «Маленького принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос жизни и творчества Сент-Экзюпери — общение людей, размыкание их разобщенности. Человеку несет радость не столько успех, сколько сознание, что он сделал все, что мог, для выполнения выпавшей на его долю задачи, — таков лейтмотив трактовки личности в творчестве Э. Хемингуэя. В итоговом произведении Хемингуэя «Старик и море» есть фраза: «Человека можно убить, но победить его невозможно». Эта мысль — центральная для многообразной по материалу и жизненному опыту прозы Хемингуэя, в которой главные герои — люди, проникнутые высоким гуманизмом, человечностью. В романах «Иметь и не иметь» и «По ком звонит колокол» Хемингуэй приходит к идее человека для людей. Для Хемингуэя нет человека, который был бы «как остров, сам по себе», — эта истина и есть нравственная основа стремления его героев к социальной справедливости, один из художественных вариантов идеи ответственности человека.

Современный критический реализм воодушевляется идеями гуманизма. В финальной сцене повести Г. Бёлля «Хлеб ранних лет» мы видим, как, несмотря на тысячи препятствий, бедствия и горести, через которые пришлось пройти героям повести Вальтеру Фендриху и Хедвиг, они находят друг друга и находят те «два гроша надежды» на счастье и на будущее, без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире, в распавшемся времени. Вальтер — лирический герой повествования, от имени которого оно ведется, — говорит: «Никогда раньше я не понимал, что бессмертен и в то же время так смертей; я слышал, как кричали дети, убитые в Вифлееме, и их крик сливался с предсмертным стоном Фруклара, стоном, так и не услышанным никем, но донесшимся сейчас до моего слуха; я обонял дыхание львов, разрывавших на части мучеников, ощущал их когти, впившиеся в мое тело, как шипы, ощущал соленый вкус моря, горечь капель, поднявшихся из бездонных морских глубин; я созерцал картины, вышедшие из своих рам, как река выходит из берегов, ландшафты, которых никогда не видел, и лица, которых не знал; и сквозь все эти картины мне сияло лицо Хедвиг...». Здесь у Бёлля любовь выступает как средоточие смысла жизни и источник бессмертия человека.

Вся история человечества, все человечество проходят через сознание героя, просеиваются через него, оседая самыми крупными, цельными, важными для существования личности кусками. И жизнь героя входит в бытие людей, человечества. Так размыкается круг. Бессмыслица конечной, ограниченной смертью жизни обретает смысл в других людях, в человечестве. Размыкая любовью эгоцентрически замкнутый круг бытия человека-одиночки, герой Бёлля находит путь к людям, к человечеству, к смыслу жизни.

Реализм утверждает, что человеческое общение на основе культуры и его высшая форма — любовь — средство преодоления одиночества и абсурдности бытия, способ найти дорогу к человечеству и к смыслу жизни.

Закономерно и парадоксально было одновременное появление «Голого острова» японского кинорежиссера Кането Синдо и «Сладкой жизни» итальянца Ф. Феллини. Эти фильмы противоположны и по жизненному материалу, и по художественным средствам, однако они единодушно говорят о разных сторонах одного и того же. «Голый остров» утверждает бессмысленность и противочеловечность, разрушающее, отупляющее действие беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации. «Сладкая жизнь» утверждает бессмысленность и противочеловечность, разрушающее, отупляющее действие бесконечного наслаждения, отторгнутого от созидательного труда.

В фильме «8 1/2» Ф. Феллини прокламирует сложность и дисгармоничность мира, но не теряет надежды найти гармонию личности с ним. Режиссер — герой фильма — мятущаяся, творческая личность. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философские учения, ни религиозные верования. И автор, и его герой ищут «формулу жизни», которая сможет решить все проблемы. И вот выстроены декорации: огромная мачта — пусковая установка для колоссальной ракеты. Это современная Вавилонская башня. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомно-водородная гибель. Современный космический ноев ковчег спасет избранных и унесет их в некий новый мир.

Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься со своей уютной, голубой и, может быть, уникальной планеты. Бегство от земных сложностей и противоречий — не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу по трапу пусковой башни шумно и торжественно спуститься на землю. Доведенный до отчаяния своей беспомощностью, художник, не знающий, что же делать ему с его героями, символизирующими человечество, вдруг находит великолепное по своей мудрости и символичности решение. По его приказу начинает звучать музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в котором им не страшны разобшенность, одиночество, атомная угроза. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный ноев ковчег, а рукопожатие и музыка человеческого единения! Этот глубоко гуманный образ современного мира, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, символичен и полон большого исторического смысла.

Мысль о преодолении разобщенности людей является ведущей и в творчестве американского кинорежиссера С. Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») — это история о том, как два беглеца с каторги — негр Каллен и белый Джексон — сумели разорвать и кандалы, сковывавшие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь — дружбу. Преследователи не очень торопились, будучи уверены, что веками воспитанная взаимная ненависть белого и негра «сработает» сама: беглецы передерутся и без лишних хлопот со стороны властей попадут в их руки. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в друге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и способен на истинное товарищество. Благородные качества негра воздействуют на его попутчика, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочитает выручить его из беды. В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, оказавшись на пороге свободы, отказывается от нее и не бросает Джексона. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поезду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Несколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки черного и белого. Но, ослабевший после ранения, Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен соскакивает с мчащейся платформы. Поезд — единственная надежда беглецов — уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи, настигшие беглецов, с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к обретенному черному другу. Образ скованных одной цепью белого и черного — беглецов из тюрьмы — символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого символа: жизнь одного зависит от другого; взаимная ненависть белого и черного силой обстоятельств превратится во взаимную поддержку и выручку; не может быть свободен народ (белые), если он угнетает другой народ (черных); освобождаться из неволи нужно вместе — белым и черным. В фильме «Не склонившие головы» Креймер показывает иллюзорность противоречия «белый — черный» и реальность более сложных социальных конфликтов.

В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности личности перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки даже тогда, когда он выполняет приказ, даже тогда, когда невыполнение приказа грозит смертью. Лично ответствен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница только в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.

Во всех фильмах И. Бергмана утверждается губительность забвения или недоверия к завоеваниям культуры, будь то моральные постулаты, или тайны вдохновения и артистического мастерства, или противостоящие мещанской обыденности эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами.

В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужественный, но рационалистично-пассивный рыцарь Антониус Блок, и хитрый, жизненно активный оруженосец Енс, для которого действовать всегда важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апокалипсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба возникают силуэты героев. Это танец смерти: тени взялись за руки и их ведет за собой беспристрастная и неумолимая гостья в черной сутане с косой в руке. Не тронула смерть только самых беззащитных, детски непосредственных и наивных, самых слабых: бродячих артистов — Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, все остальное преходяще и сметается с земли беспощадным временем. Искусство соединяет поколения, является эстафетой от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему — такова идея фильма.

Картина М. Антониони «Блоу-ап», как, впрочем, и все творчество итальянского режиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности человека. Герой фильма — молодой, деловитый, талантливый художник-фотограф, со свободными взглядами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к увлечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с женщинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе предпринять что-нибудь для возвращения утраченной близости с женой, без чего его одиночество особенно обостряется. Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то утром в парке с профессионально-репортерским автоматизмом он фотографирует влюбленную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит художника отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похоже, что она боится разоблачения любовной связи и в этом причина ее беспокойства. Но вот художник, проявив пленку, внимательно вглядывается в, казалось бы, понятную, тривиальную ситуацию; «блоу-ап» — крупный план, увеличенные отдельные детали снимка — позволяет увидеть событие в новом свете, придает ему иной смысл. Становится ясно: молодая женщина увлекает своего возлюбленного в глубину парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося с пистолетом в руке за кустами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предстанет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, полной предательства, человеческой отчужденности и вражды.

Благодаря «блоу-ап» герой фильма становится обладателем тайны предательства и преступления. Эта тайна мучит душу. Как ни циничен внешне в своей «современности» герой Антониони, он художник и в нем живет чувство социальной ответственности. И вот он мчится домой — поделиться с близким человеком, женой, и находит ее в постели с любовником. Он бросается к друзьям, но они в угаре опустошающего наслаждения наркотиками и сексом. Художник мечется по городу, но вокруг него или безразличные к судьбам других людей прохожие, или впавшие в неистовство коллективного психоза любители ультрамодной музыки. Произошло убийство, погиб человек, мир преступно жесток и равнодушен к личности — тайна эта разрывает сердце художника, но ему некуда с ней пойти. Куда пойти человеку? Этот знаменитый вопрос Достоевского получает у Антониони жестокий ответ: некуда! Символический финал фильма как бы подводит итог бесплодным попыткам героя прорваться сквозь стену отчуждения. На теннисном корте загримированные актеры-мимы «играют» в теннис без мяча. Герой следит за этой странной теннисной партией. Перед ним не столько спорт, сколько театр, художественная импровизация. Не понимая смысла происходящего, герой удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «улетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако жестами актеры так настойчиво убеждают фотографа в реальности их выдумки и сами они так истово верят в эту иллюзию, что фотограф наконец принимает правила игры, входит в мир художественной условности. Он «поднимает» несуществующий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит его в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку», о землю и видит азарт «спортивного соревнования». И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его радостной и счастливой улыбке. Впервые разомкнулось его одиночество, он приобщился к другим.

Развязка фильма несет надежду на возможность очеловечения жестокой действительности с помощью культуры и искусства. Человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми. Так М. Антониони в «Блоу-ап», подчеркивая гуманизирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с художественной концепцией личности И. Бергмана в «Седьмой печати». И в этом — инвариантность художественной концепции, присущей искусству критического реализма».

Борев Ю. Эстетика. – 4-е изд. доп. – М.:Политиздат, 1988. – С. 371-376.
Следующая статья
Искусство и дизайн
Композиция в дизайне: эволюция формы
«Для практической работы художника-конструктора над техническими изделиями, а также для прогнозирования их необходимо знать причины, которые оказывают влияние на эволюцию форм. Чтобы познать эти закономерности, необходимо проанализировать развитие и общественное потребление вещей, способы их производства, изменение вкусов, идеологии. Историей развития технических форм занимались многие исследователи. Общие закономерности развития формы в технике обстоятельно изложены Ю. С. Сомовым. Торжество новой функции отодвигает ...
Искусство и дизайн
Композиция в дизайне: эволюция формы
Искусство и дизайн
Особенности работ архитектора Растрелли
Искусство и дизайн
Теория искусств по Огюсту Конту
Искусство и дизайн
О развитии скульптуры по Максимилиану Волошину
Искусство и дизайн
Формы воздействия художественной литературы на людей
Искусство и дизайн
Многообразие видов искусства. Часть III
Искусство и дизайн
Многообразие видов искусства. Часть II
Искусство и дизайн
Многообразие видов искусства. Часть I
Искусство и дизайн
Цветовая гармония в шрифтовых плакатах
Искусство и дизайн
Функциональная многоплановость стиля
Искусство и дизайн
Методология художественной и эстетической критики. Часть 2
Искусство и дизайн
Методология анализа художественного произведения. Часть 1.
Искусство и дизайн
Герман Гессе: «Хороший критик встречается реже хорошего писателя»
Искусство и дизайн
Художественные направления в искусстве XX века: поп-арт
Искусство и дизайн
Художественные направления в искусстве XX века: социалистический реализм