Грамматика киноязыка режиссера Сергея Эйзенштейна

0
Романов Александр Олегович6/22/2020

Эйзенштейну пришлось с самого начала установить правило, в силу которого под словом «кадр» надо было понимать единичное изображение на пленке. Он обращался к своим коллегам по ремеслу и искусству, к тем, кто работает над выпуском картины, образуя ее на столе путем склейки кусков ленты со снятыми на ней изображениями. Это обстоятельство надо иметь в виду, читая теоретические работы реформатора и революционера кино. Ясно, что оно не исключает экранной оценки кинопроизведения, но практические последствия этой оценки находят свое выражение не в словах, а в действиях, направленных к исправлению обнаруженных неправильностей картины, действия же эти осуществляются не перед экраном, а на столе, над неподвижно разостланным фильмом с его многочисленными кадрами-картинками. Последние и расплачиваются в конечном счете за все погрешности непрерывного целого экранной проекции. Наивное восприятие фильма и полагало, что начинать надо именно с кадров: кадр объяснялся основным элементом киноизложения. Основой переворота, произведенного Эйзенштейном, было то, что он опрокинул это, казалось, бесспорное положение. Отсюда и начинается его грамматика киноязыка.

§ 1. Основным элементом речи является фонема-звук. В писаной речи звуку соответствует определенный знак — буква. В киноречи основным элементом является любой пространственный символ однозначно-простого характера: линия, пятно.

§ 2. Сочетание пятна и линии или нескольких из подобных элементов образуют кинослог.

§ 3. Сочетание нескольких слогов (или один слог, имеющий определенное изобразительное и замкнутое значение) образует внутрикадровую деталь — изображение. Это — кинослово.

Таким образом, кадр оказывается далеко не первичным элементом киноречи. Эйзенштейну принадлежит честь объяснения, почему кадр становится основной ячейкой, зародышем всего киноизложения. Последнее понятие тоже нуждается в определении и, как мы увидим, объясняется из понятия кадра.

§ 4. Кинокадр как начало изложения существует только в сочетании с последующим кадром. Наблюдая движение ленты в аппарате, полагают, что кадры следуют друг за другом с такой быстротой, что разделяющие их промежутки перестают восприниматься сетчаткой зрителя и потому кажутся единой экранной проекцией.

В действительности оптический эффект проекции протекает иначе. Смежные кадры не последуют друг другу, а накладываются друг на друга в восприятии зрителя, так как реакция сетчатки медленнее движения пленки. В восприятии зрителя имеется не последование картинок, а их совмещение.

§ 5. Но фигуры двух смежных кадров отличны друг от друга. Они, говоря геометрически, не конгруэнтны, то есть при наложении не совпадают. Если снят идущий человек, то его нога на втором кадре несколько отодвинута от того положения, какое она занимала на первом. Если вырезать эти два кадра и накладывать их друг на друга, то, как их ни верти, контуры человечков не совместятся. Задача, таким образом, является механически неразрешимой. Однако постоянный опыт кинопроекции показывает нам факт возможности такого совмещения: на экране мы не видим двух несовпадающих картинок, а только одну. Зато она движется. Эта способность к движению возникает вследствие работы высших нервных центров, активно вмешивающихся в механическое противоречие и заполняющих своей реакцией линейный разрыв двух графических фигур.

§ 6. Усилие, затраченное на эту операцию, пропорционально ее размерам. Чем больше различие между фигурами, требующими совмещения, тем больше усилие, требуемое для этого совмещения. А так как работа протекает в одно и то же время и на одном и том же пространстве, то увеличение усилия выражается в возрастании его напряжения. Смежные снимки бегущего человека несовместимее снимков человека идущего: нога бегущего отходит от своего первого положения на большее пространство, чем нога идущего. Для совмещения этих кадров требуется большое напряжение совмещающего усилия. Кадр бегущего напряженнее кадра идущего.

§ 7. Напряженность восприятия кинопроекции образует ритм кинопроекции. Она прямо пропорциональна величине преодолеваемого противоречия материала, подлежащего совмещению в восприятии.

Этому отправному грамматическому изложению нельзя отказать в стройности. Слабым местом его является то обстоятельство, что из него еще не видно, по какому праву к зрительным символам фильма прилагается термин «слова». По какому праву последовательность этих символов претендует на звание «речи». Пока что мы имели дело только с автоматической реакцией органов зрения.

Этого для речи мало. Наши нервные центры не менее энергично реагируют и на укол булавкой, но речи из таких механических раздражений не образуется. Эйзенштейн предвидел это возражение и разработал подробнее этот вопрос. Разработка привела, как мы увидим, к существенному определению различия киноречи от речи словесной.

Вопрос может быть сформулирован следующим образом: обладает ли процесс совмещения двух кадров признаками познавательного процесса или является только бессознательной реакцией, вроде чиханья?

В восприятии кинопроекции приходится решать задачу совмещения двух раздельно существующих образов, которые к тому же механически несовместимы. В результате операции из двух раздельных неподвижных и несовместимых образов, противоречащих друг другу, образуется третий, совмещающий их в своем новом свойстве — подвижности. Таким образом, операция приводит к созданию некоторого единства, составленного из парных противоположностей, раздельно исключающих друг друга: двух замкнутых изображений, воспринимаемых совместно, двух совмещенных неконгруэнтных фигур, двух неподвижностей, воспринимаемых как движение. Эти пары отсутствуют в каждом кадре, если его удалить из ленты, но они в нем налицо, поскольку он входит в состав фильма. Операция, значит, обладает всеми признаками построения диалектического понятия. Понятие это сложное, обладает внутренними противоречиями и существует в развитии. Развитие же есть движение.

§ 8. Движение экранного кадра есть развитие его внутренних противоречий, разрешение внутрикадрового конфликта.

§ 9. Киноизложение имеет своей основой развитие и разрешение внутрикадрового конфликта.

§ 10. Кадр является не элементом, а молекулой киноизложения. В нем заключен уже в зачаточной краткости основной конфликт кинодрамы.

Отсюда оценка построения кадра переориентируется. Достоинства кадра недостаточно определить эстетикой сочетания линий и пятен, света и тени. Наличие таких достоинств свидетельствует только о личной графической образованности автора кадра, к самому же кадру не имеет прямого касательства. Решающим для кадра-картинки является наличие в нем конфликта и характер этого конфликта. Конфликт — сопоставление противоположностей — достигается соответственным расположением первичных элементов киноречи в пределах очертания кадра. Они могут противоречить как друг другу, так и очертанию границ кадрового пространства или всему кадровому пространству, часть которого занимают, образуя противоречие «заполненного» и «пустого». Характер и значение этого конфликта определяется в совмещении двух смежных кадров, а так как всякий кадр является смежным кадру предыдущему и последующему, то совмещение это распространяется и на всю последовательность кадров, помещенных на данном куске ленты.

§ 11. Кадр сам по себе не существует как замкнутая единица изложения.

§ 12. Конфликт присутствует в кадре, но определяется в развитии изложения всего куска ленты, несущей кадр.

§ 13. Начало, сдерживающее отдельные конфликтные элементы кадра и образующие единство развития кадрового конфликта в конфликт куска ленты, есть содержание куска. Куски пленки с многочисленными на них кадрами-картинками, склеенные в известной последовательности, образуют киноповествование. Каждый кусок снимается отдельно от другого и в разных условиях среды, окружающей различные объекты съемки, освещения их, расстояния от них объектива, самого объектива, фокусного его расстояния, наличия или отсутствия приспособлений, определяющих степень резкости или мягкости съемки и угла перспективной оси с картинной плоскостью.

§ 14. Принцип, по которому куски ленты склеиваются в картину, называется монтажом. Монтаж и есть киноизложение.

Все способы съемки, возможные в немом кино, ко времени начала деятельности Эйзенштейна уже применялись. Он не изобрел ни одного из них, и если созданные им картины резко отличались от продукции его современников, то причиной этого обстоятельства явилось то, что он последовательно проводил на практике основные положения созданных им параграфов кинограмматики.

Те из них, которые можно прочитать выше, как легко заметить, образуют ее этимологию. Я обращал внимание на то, что они являлись новшеством, правда, на первый взгляд безобидным. Их конфликт с установившейся практикой киноизложения мог обнаружиться, как и следовало ожидать, только в развитии, когда от этимологии произошел естественный переход к синтаксису, то есть к определению оснований монтажа.

Монтаж в то время обладал всеми свойствами чистого эмпиризма. В основу его клалось литературное повествование, заключенное в сценарии. Сценки этого литературного произведения разыгрывались перед объективом съемочного аппарата — в павильоне или на натуре,— а потом склеивались в порядке хронологии, указанной текстом сценариста. Они являлись по сущесту своему иллюстрациями к литературному произведению, продолжавшими его титры. Отличие их от обычных книжных иллюстраций состояло в том, что их было много и они двигались. «Литературный альбом» не приходилось перелистывать, этот труд брал на себя проекционный аппарат.

Как и во всяком альбоме, имелось различие между кабинетным и визитным форматом, квадратной карточкой, медальоном, виньеткой или иным картушем. Наш быт давно расстался с практикой семейных альбомов, украшавших собой мещанские гостиные былых времен. Но если кому попадется в руки эта антикварная ценность, он легко узнает в последовательности чередования кар-точкиных гнезд тот же ремесленный принцип «разнообразного монтажа», какой господствовал в кино до его преобразования Эйзенштейном.

Возможность проекции давать изображение предметов больше их натуральной величины была понята как возможность услуги всячески близорукому зрителю. Если героиня плакала, то поднесения платка к глазам казалось мало: можно и должно было показать ее лицо в три раза больше ее живых размеров и обнаружить публике, что слезы она действительно испускает, а слезы эти — с доброе яблоко величиной. Если кулак затевал убить бедняка, топор показывали три раза: ближним планом, в руках злодея, подстерегающего жертву; в преувеличенных размерах, одиноко выглядывающим из-за кулацкого забора, мимо которого пройдет злополучный герой; наконец, средним планом в самой сцене убийства, хотя уже после первой демонстрации вооруженного кулака было ясно, что и чем он затеял сделать.

Авторы таких произведений не знали, что им делать с возможностями, предоставлявшимися в их распоряжение киноаппаратом, и в простоте душевной полагали пользоваться ими для создания зрительного разнообразия, повествовательно оправданного. Оправдание было даже не литературным, а азбучным и удерживало киноизложение на степени такого любительского примитива, от которого давно ушли даже начинающие кружки самодеятельного театра.

То же надо сказать и о всех прочих технических возможностях съемки: перемены угла зрения и его точки, наплыва, сетки, монокля и пр. Куски, снятые указанным образом, вклеивались по принципу бытовой оправданности, а то и без оной — для разнообразия. Самый размер кусков, правда, пытались регулировать. Их длина была к тому времени, пожалуй, единственно разработанным монтажным принципом. Практика склейки, проверенная на экране, показала, что наивыгоднейшими отношениями являются наиболее простые: 1/2, 2/3, 3/4 или их кратные в обращении: 4/2, 6/4, 12/9 и т. д.

Характер соединяемых единиц не принимался во внимание. К ним относились как к любому строительному материалу: к бревнам, складываемым в сруб, или к кирпичам, укладываемым в стену. Механичность и ее идейное содержание — механицизм — господствовали в этой области безраздельно. Отсюда ясно, какую реакцию должна была произвести грамматика Эйзенштейна и с какими усилиями ему приходилось расчищать дорогу по-настоящему связной киноречи.

Отношения кусков в этой системе были закономерны, но закономерность их была элементарной, чисто метрической. Метр же способен стать началом художественного, а не физиологического воздействия (кстати сказать, утомительно колыбельно-усыпительного свойства) только тогда, когда его несущая волна поддерживает противостоящий ему ритм, о природе которого уже говорилось (§ 7).

Таким образом, существовавшему уже метрическому монтажу был противопоставлен новый вид монтажа: ритмический.

Тут-то и обнаружился первый результат основной теории Эйзенштейна.

Если кусок пленки является развитием конфликта кадра, то монтаж является развитием конфликта куска. Соединение кусков путем монтажа должно производиться не по принципу последовательности или эмпирического разнообразия, а на началах противопоставления противоречий, подлежащих снятию в совмещении их восприятием. Совмещение это требует усилия, пропорционального размерам противоречия. Возникающее из этого напряжение является ритмом монтажа. Начало, обусловливающее возможность сосуществования противоречивых данных, приносимых отдельными кусками, является содержанием монтажа. Ясно, что монтажный метод не может ограничиться механическим отмериванием кусков ленты и установлением только числового отношения их длины. Такая система вообще возможна, но применима в простейших случаях ритма куска. Здесь был уже упомянут второй принцип монтажа — ритм. Разрабатывая возможные системы монтажа, Эйзенштейн в дополнение к уже существовавшей до него системе метрического монтажа, отклоняя произвол обывательского эмпиризма, пришел к выводу о возможности и необходимости существования еще четырех монтажных систем. Их, таким образом, оказалось пять. Он назвал их: 1) монтаж метрический, 2) монтаж ритмический, 3) монтаж тональный, 4) монтаж обертонный и 5) монтаж интеллектуальный. Трактуются они следующим образом:

§ 15. Монтаж метрический. Противопоставление, которое применяется в этом монтаже, принадлежит к наиболее простым. Как уже было сказано, оно состоит в том, что основное движение куска проводится последовательно на соседнем куске, отличающемся от предыдущего и последующего только длиной. Зрительная инерция наблюдателя заставляет считать эти куски равноценными, и так как один из них проходит по экрану в меньшее время, чем более длинный, то и кажется обладателем более быстрого движения. На самом деле этого нет: кадры обоих кусков тождественны. Так возникает метрический конфликт, управляемый простой метрической пропорцией, учесть и регулировать которую можно очень просто, самыми незатейливыми приемами измерения ленты, растянутой на монтажном столе.

Чередование кусков можно вести по трем основным принципам метрических отношений.

а) По закону простейших отношений, известному уже в архитектуре, примеры тому были даны выше. Надо иметь в виду, что для правильности эффекта полезнее всего исходить из числа, метрически связанного с характером движения, заданного кадром. Если монтируются куски, изображающие марш военной колонны или шествие манифестантов, в основу отношения ляжет четный метр: 1/2; если монтируется танец трехтемпного характера, например вальс или танго, основой будет метр 3/4 и т. д. Возможна и символическая игра противопоставлениями: если хотят высмеять шествие и показать его несерьезность, метрический коэффициент выбирают танцевальным — и марш окажется смонтированным как вальс или канкан. Эти приемы были в свое время разработаны Кулешовым и его учениками.

б) По закону сложных отношений, возникающему из желания разнообразить примитивность метрического монтажа. Этот способ обычно не дает желаемого эффекта, так как отношения 16/17, 22/57 или 17/5 воспринимаются не в своей сложности, а с приблизительным округлением (за счет зрительной инерции), превращаются зрителем соответственно в 16/16 или 16/4, в первом и третьем примере, а во втором просто никак не улавливаются. Опыты в этом направлении вел Дзига Вертов, и его фильм «Одиннадцатый» показал очень убедительно негодность такого метода.

в) По закону комбинированных отношений. Этот метод метрического монтажа является комбинацией высшего — по отношению к предыдущим — порядка. Кусок повторяется в небольших отрезках, подчиненных простому метрическому отношению. Этот же склеенный кусок повторяется уже в отрезках сложных отношений. Таким образом, зрительное восприятие подвергается двукратному воздействию одной и той же кадровой последовательности на разных ее метрах, что позволяет преодолеть инерцию, упрощающую или отклоняющую сложность метрических отношений. Эта система способна дать желаемый от нее эффект только при возможной однозначности кадра, иначе внимание зрителя будет недостаточно укреплено, и метрическая игра останется невоспринятой. Примером такого монтажа могут служить: «Лезгинка» в картине Эйзенштейна «Октябрь» и «Патриотическая манифестация» в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина. Эйзенштейн неоднократно определял последний пример как классический образец чисто метрического монтажа.

§ 16. Монтаж ритмический. Он основан уже не на метрической длине куска, а на его виртуальной длине. Это понятие возникло первоначально в военной науке и применялось при расчете пешего передвижения войсковых колонн. Две дороги, имеющие одну и ту же длину на карте, оказывались проходимыми в различное время, если одна дорога шла по ровной, а другая по пересеченной местности, если одна дорога пролегала по песку, а другая по глине, в зависимости от того, сухая или мокрая стояла погода. В фильме исчисление виртуальной длины куска основано на понятии качественного времени. Известно, что один и тот же сектор циферблата, пройденный часовой стрелкой, может показаться длинным периодом времени или периодом до смешного коротким в зависимости не только от количества происшествий, на нем случившихся, но и их характера.

Ожидание возлюбленной на месте свидания кажется очень долгим, хотя стрелка уличных часов успела продвинуться только на четверть окружности. Время длинно, потому что не заполнено единственным существенным для сознания событием, хотя по улице прошло много народу и проехало много повозок всяческой тяги. Пациент на кресле дантиста испытывает довольно много разнообразных происшествий, каждое из которых занимает очень короткий промежуток времени, но период своего сидения под резцом бормашины и в процессе выдергивания нерва из зуба склонен считать вечностью.

Качество киновремени определяется ритмом, заключенным в кадре, и его напряженностью. Это свойство ограничивает возможности метрического монтажа, так как куски одной и той же длины слишком часто рискуют быть воспринятыми как неравные.

Ритмический монтаж поэтому устанавливает отношения монтируемых кусков по внутрикадровым признакам, а не по метрическому измерению кусков.

Это измерение тем не менее не упраздняется вовсе. Сопоставление метрически одинаковых кусков различной виртуальной длины дает тот же эффект, какой наблюдается ц стихе или музыке при наложении на метрическую схему ритмических вариаций. Эйзенштейн установил, что лучше всего вводить материал более интенсивного (напряженного) ритма в темпах предыдущего куска.

Такой монтаж применим и полезен в движениях и событиях усложненного характера, при большом разнообразии кадров и необходимости большого содержания (§13) монтируемого изложения.

Образцом такого монтажа является «Одесская лестница» в картине Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Кусок, воспроизводящий опускающиеся солдатские ноги, вводится неоднократно, но без всякого следования правилам чисто метрических изменений. Он появляется на мнимо произвольных промежутках изложения и меняет свое кадровое разрешение в каждом случае своего обнаружения. Нарастание завершается в нем не путем укорачивания куска до единого кадра, как это сделано Пудовкиным в вышеприведенном примере из «Конца Санкт-Петербурга», а противоположением шагов людей, спускающихся с лестницы (музыкально это называется— проведением темы в другом голосе), нарастание разрешается третьим движением — скатыванием детской коляски по той же лестнице.

§17. Монтаж тональный. В основу понятия ритма положено Эйзенштейном [внутрикадровое движение] —то изменение смежного кадра, которое возникает в отношении предшествующего благодаря смещению отодвинувшейся части кадрового объекта. Этот ритм в основе своей имеет линейный характер. Однако объект может оставаться неподвижным, контуры соседних кадров конгруэнтными, а совмещение их окажется все же невозможным, потому что изменилась их окраска: один из кадров, например, оказался светлее своего соседа — изменился его тон, вернее, изменился один из его тонов.

Легче всего обнаружить такое изменение, если оно касается основного, господствующего тона кадра. В музыке такой господствующий основной тон называется тоникой, третья ступень вверх от него (терция) называется медиантой, а пятая (квинта) носит название доминанты. Эйзенштейн в своих теоретических исследованиях последовательно называет господствующий тон (тонику) доминантой, чем создает некоторое затруднение для тех, кому этот термин привычен в значении не господства, а высоты. Поэтому в своем изложении я буду пользоваться термином «тоника» в тех случаях, когда речь пойдет об основном тоне кадра или куска.

Тоника в музыке может быть установлена не только на слух, но обнаружена резонансом соответственного камертона или полого шара Гельмгольца. В кадре ее определяют или простым фотометром (экраном с ячейками различной прозрачности), или селеновым элементом. Обычно она настолько отчетливо выражена, что без затруднения воспринимается простым глазом человека нормального зрения.

Различный характер тоники определяет различный эмоциональный характер построения. Известно, что в музыке бравурность свойственна тональности фа, а лиризм и нежность — тональности си. То же мы наблюдаем и в тональности кадра. У этого факта имеются и свои недостатки.

Характер тональности определяется в кадре не только его окраской, но и свойствами линейного членения: резкостью или размытостью контура, мягкостью или заостренностью очертаний. Свойство, наиболее отчетливо выступающее в кадре, образующее его отличительный признак, и явится его тоникой. В приведенных случаях мы имеем уже шесть таких тоник: темнота, светлость, остро-угольность, криволинейность, резкость и мягкость. Игра монтажа на противоположении тональной основы склеиваемых кусков и является основой тонального монтажа.

Он не исключает возможности комбинирования с другими системами монтажа и в наложении на них дает прекрасные эффекты. Только тогда, ввиду сложности возникающего напряжения, он требует ясного и интенсивного содержания, которое воспринимается в нем только в случае его четкой направленности.

Прекрасным примером тонального монтажа является «Траур по Вакулинчуку» («Потемкин»). Ряд кусков, содержащих в себе снимки с судов одесского порта, монтированы по одному признаку тоники тумана. Суда неподвижны относительно обреза кадра. Туман, обволакивающий суда, не однороден в смежных кадрах: то светлее, то темнее. В кадрах ничего как будто не сдвигается, их графика при наложении совмещается, но цвет их не совпадает, тон окраски различен — и ритмический конфликт налицо, а за ним, стало быть, и законные ритмические последствия.

Длительность куска позволяет его зрителю заметить и вторичный признак развернутой перед ним картины. Корабли, хотя и не движутся в направлении краев кадра, но еле ощутимо покачиваются на своих якорях относительно диагоналей обрамления. Диагоналей этих в кадре нет, и колыхание судов улавливается из контраста их темного пятна со светлой пеленой тумана, поэтому изменение кадра и здесь носит настолько тональный характер, что уже настоящее перемещение белых чаек, возникающих из белого тумана и медленно опускающихся на воду, воспринимается как движение тональное же. На этом сказывается сила тоники и ее эмоциональное давление.

В построении монтажа этого рода отчетливо выступает признак относительности. В данном своем виде он строится на тонике тумана и его высветления, но, расширив применение куска с опускающимися чайками, монтажер получил бы другую тонику и, может быть, даже другой прием монтажа, сведя тональный монтаж к монтажу ритмическому.

Эта возможность инициативы в выборе определителя монтировочного принципа особенно широко используется в следующем виде монтажа.

§18. Монтаж обертонный. Всякое колеблющееся тело, помимо одного издаваемого им тона, как известно, издает еще несколько «призвуков». Это происходит оттого, что отдельные части звучащего тела имеют собственные колебания. Призвуки эти, сливаясь с наиболее громким звуком, тоном, образуют так называемый тембр звучащего тела. Чем больше и разнообразнее присоединяющиеся к тону призвуки, тем богаче тембр.Так как часть звучащего тела меньше целого, то звуковые волны, ею порождаемые, короче, и призвук занимает в гамме место выше тона, поэтому призвук и называется обертоном.

Музыканты знают это свойство, но существующая нотная запись почти всегда игнорирует отмечать наличие обертонов. Оно проявляется в переложениях оркестровых композиций для рояля, в виде словесной пометки имени инструмента, который берет данные ноты в оркестре. В оркестровой партитуре тембр (то есть обязательное наличие определенной группы обертонов) йотируется распределением музыкального текста по различным строчкам, помеченным именами отдельных инструментов, которые могут играть и в унисон. Тогда между этими строчками не будет никакого различия, кроме их словесного отнесения к тому или иному инструменту. Различие в их звучности будет определяться только тембром, то есть их обертонами. Умение соединять инструменты, монтировать обертоны и составляет задачу оркестровки или инструментовки.

Во времена, когда аплодировали «Старому и новому» Эйзенштейна, некоторые московские меломаны ездили в Ленинград аплодировать опере Альбана Берга «Воцек». Один из номеров последнего акта этой композиции «Инвенция на одну ноту» сочинена так, что нота «си», не являющаяся тоникой, непрестанно появляется как заключение каждого из музыкальных образов, причем в каждое ее появление она интонируется новым инструментом, то есть приводит с собой новые обертоны. Таким образом, принципом собирания музыкальных образов этой инвенции являются обертоны, и Альбан Берг в данном случае дал отчетливый образец музыкального обертонного монтажа.

Зрительным обертоном Эйзенштейн называет сумму наибольших физиологических раздражителей куска.

Монтировка кусков производится путем конфликтного противопоставления суммы обертонов (тембра) одного куска сумме обертонов другого.

Такое противопоставление может проводиться и в согласии с тоникой данных кусков, и тогда мы получим только преобладание «инструментовки» над обычным изложением (музыкально аналогичный случай являет собой музыка французских импрессионистов: Дебюсси, Равеля), но может производиться и без учета тоники с полным ее упразднением как господствующего начала (тогда будем иметь аналогию атональной музыки Альбана Берга или его учителя Арнольда Шенберга). Примером обертонного монтажа является изложение мотива «жары-жара» в «Старом и новом», где куски, несущие на себе изображения столь разнородных объектов, как люди, овцы и свечи, смонтированы по признаку нагретости, потения и таяния — обертонному комплексу «жарко».

Это чувственное понятие, действующее на зрителя как физиологический раздражитель, непосредственно не изобразимо. Титра такого нет, а на кадре «ощущения» в натуральную величину или в уменьшении не снять. Тем не менее оно соприсутствует мимической и изобразительной характеристике объектов, перенесенных из натуры на пленку посредством объектива съемочной камеры.

Сцены «Свадьбы» (свадьбы коровы) являются примером обертонного конфликта сопоставленных в монтаже кусков. Эстетизированный раздражитель (тембр) девичника приведен в непосредственное соседство с неподвергавшимся бытовой эстетизации раздражителем случки коровы и быка. Споры, возникшие в свое время вокруг этого эпизода, только подтвердили силу его психофизиологического воздействия и тем укрепили принцип эффективности самой системы обертонного монтажа.

Отличие этой системы от предыдущих в том, что монтажный принцип не может быть обнаружен на монтажном столе в рассматривании неподвижного фильма. Обертон и здесь не записывается и воспринимается не с рисунка, а в восприятии проекции.

§19. Монтаж аликвотный (интеллектуальный). Эпитет, стоящий в скобках, принадлежит Эйзенштейну, но так как он в своих объяснениях выводит этот вид монтажа из предыдущих систем, я считаю более правильным продолжить за него музыкальную терминологию, которую он в своем месте обрывает, видимо, не заметив существования нужного ему музыкального термина.

Аликвотные ноты не только не записываются в музыкальном тексте, но фактически не исходят от звучащего тела. Обертоны двух одновременно взятых нот в известных случаях (различных для каждого тембра) могут слиться и образовать звук, превышающий по своей силе каждый из составляющих их обертонов и равный силе каждого из двух несущих тонов. Аликвотные ноты были открыты сначала на скрипке (Тартини, XVII век), потом их нашли на фортепиано, где они получили достаточное распространение в виртуозных композициях, облегчая эффекты исполнительской звучности. Чайковский, пробуя дебеновскую фисгармонию в доме Н. Ф. фон Мекк, обнаружил на ней следующий ряд аликвотных нот.

Как легко заметить из приведенного примера, аликвотные ноты ниже своих прародителей.

Эйзенштейн называет именем интеллектуального монтажа собирание кусков по признакам, которые отсутствуют в непосредственном материале изображений кадров и не могут быть непосредственно отысканы ни в одном из них, даже в виде физиологических раздражителей той или иной интенсивности.

Аликвотные ноты кинокадров возникают в куске как результат наличия скрытого в изображениях интеллектуального раздражителя, вызывающего их отвлеченное обобщение в сознании зрителя, через реакцию общего восприятия действительности. Произведя анализ характера сознания, способного на такую реакцию, Эйзенштейн определил его как классовое. Таким образом, интеллектуальный монтаж собирает куски, руководясь дополнительными представлениями обобщающего характера, возникающими в сознании зрителя и вызывающими обостренную реакцию его классового чувства.

Примером такого монтажа является эпизод «богов» в картине «Октябрь», где в последовательном ряде кадров проводятся перед зрителем неподвижные фигуринки — вне зависимости от их графики или тональности, и вереница их, расположенная в убывающей постепенности человекообразия, завершается бревном, образуя последнюю часть системы равенства, в начале которой стоит «бог». Равенства эти в изображении никак не даны и выводятся реакцией самого зрителя, возникающей из сопоставления интеллектуального опознания каждой из фигуринок как разновидности «бога»33.

Приведенный перечень обнаруживает одну особенность, которой Эйзенштейн придавал всегда большое значение: все виды разработанной им монтажной системы связаны между собой, и каждая последующая представляет собой развитие предыдущей, вся система, таким образом, носит стадиальный характер. Это защищает ее отдельные части от упрека в произвольности или эмпиризма их обоснования. В своей последовательности они образуют непрерывный ряд или теорию.

До ее обоснования и разработки Эйзенштейном кинопроизводство умело распоряжаться только метрическим монтажом, ритмический и тональный применялись, но определены не были и пользовались ими по наитию, не умея ими распоряжаться сознательно. Системы обертонного и аликвотного монтажа открыты, объяснены и применены Эйзенштейном впервые. Это одно уже свидетельствует о радикальности и широте произведенной им практической реформы в создании фильма. Он, однако, на этом не остановился.

В предыдущем изложении речь шла преимущественно о кадре и куске, причем большее внимание уделялось вопросу внутрикадро-вых отношений. Можно заранее сказать, что практическая успешность применения монтажных новшеств Эйзенштейна имела своим основанием некоторое общее положение, раскрывающее сущность повествовательных способностей и свойств частей фильма. Говоря кратко, разработка монтажной теории заставила кино впервые говорить на своем языке, а не подпирать воображаемый текст сценария. До сих пор мы говорили о кинослове, не углубляясь в вопрос о его сходстве или различии со словом произносимым, теперь пора указать на ту характеристику, которую установил Эйзенштейн.

Мы уже видели, что кадр-картинка не существует как элемент кинокуска. Мы видели, что и куски приобретают свое повествовательное или демонстративное значение в связи со своими соседями. Отсюда вытекает следствие, что значение кадра или куска не закреплено за ними раз и навсегда, а образуется в зависимости от их соседства.

В этом основное различие киносимвола (кинослова) от слова-речи.

§ 20. Киносимвол не является символом однозначным.

Не должно смущать то обстоятельство, что и слова нашей речи в некоторых случаях и в некоторых языках (особенно часто во французском) меняют свое значение в зависимости от контекста. Основной смысл все же в них предполагается, и аберрации его являются только исключениями, подтверждающими правило.

Применение зрительного символа в качестве слова не составляет монополии кино. Начало человеческой письменности хорошо знакомо с этим орудием закрепления понятий. Времени прошло с тех пор достаточно, и письмо, состоящее из последовательности картинок, до нас дошло в очень скудных и малочисленных примерах. Его неспособность к изображению общих понятий потребовала обобщающей реформы, и оно своевременно оказалось вытесненным возникшим из него иероглифом. Киноречь, построенная на пиктографической основе, применяется не в условиях зачаточной мысли первобытной культуры, а в наше время, поэтому ее картинки, оставаясь изобразительными, принимают на себя все функции речевого слова, а это по значению превращает их в иероглифы со всеми свойствами, принадлежащими этому виду речевой символики.

Схематический иероглиф, сохранившийся в письменности Дальнего Востока, сейчас является достаточно тяжкой обузой для своих обладателей, которые только не знают еще, как от него отделаться, но иероглиф пиктографический — необходимая принадлежность кино, которое по самой своей природе способно говорить только посредством картинок, вызывающих в зрителе определенные понятия и чувства. Поэтому культура кино носит характер культуры иероглифической.

Аксенов И.А. Сергей Эйзенштейн. Портрет Художника. – М.: Союз Кинематографистов СССР, 1991. – С. 59-78.
Следующая статья
Бизнес и экономика
Условия контракта (райдер) с Арнольдом Шварценеггером
Чтобы понять, на чем основывается экономика Голливуда в наши дни, достаточно полистать контракты голливудских звёзд. Давайте заглянем, к примеру, в договор губернатора Арнольда Шварценеггера об участии в съёмках фильма «Терминатор-3: Восстание машин» (Terminator 3: The Rise of the Machines). Мы увидим один из лучших образцов ведения бизнеса в современном Голливуде. Над составлением этого блестящего контракта трудился известнейший юрист Голливуда Джекоб Блум с июня 2000 года по декабрь 2001 года.  Окончательному оформ...
Бизнес и экономика
Условия контракта (райдер) с Арнольдом Шварценеггером
Биографии
Как стать режиссером: опыт советского кинорежиссера М. Ромма
Искусство и дизайн
Относительная и независимая красота по Горацию Грино
Искусство и дизайн
Методы построения рисованных шрифтов
Искусство и дизайн
Почти кинематографический спор на миллион франков
Искусство и дизайн
Принцип контраста в типографике
Искусство и дизайн
Как один цвет сочетается с другим? Принцип гармонии
Искусство и дизайн
Как реалистичность графики влияет на качество игры?
Искусство и дизайн
World of Tanks: причины успеха
Искусство и дизайн
Как Генри Форд изменил рынок автомобильного сервиса?
Искусство и дизайн
Почему режиссер — главный?
Искусство и дизайн
Как человек воспринимает величину формы?
Искусство и дизайн
О свете, о тени и об их влиянии на изображение
Искусство и дизайн
Сюжет как карьер — развитие сюжета и его виды
Искусство и дизайн
Создание фэнтези-мира: 300 контрольных вопросов от Patricia C. Wrede